Η ακυβέρνητη πολιτεία πάει ταξίδι

100 χρόνια από τη γέννηση του Στρατή Τσίρκα

Δύο μήνες μετά τον θάνατο του Στρατή Τσίρκα (Ιανουάριος 1980) σε σχετικό Αφιέρωμα του Αντί ο Γιάννης Ρίτσος γράφει «Λίγα λόγια για τον Τσίρκα». Λίγα αλλά αρκετά για να επιβάλει σιωπή στα απύλωτα στόματα των «Κομμένων Κεφαλών», εκείνων που προπηλάκισαν τον μεγάλο συγγραφέα και τον διέγραψαν για δεύτερη φορά, αυτή τη φορά πάνω στον τάφο του. Ο Τσίρκας, λέει ο Ρίτσος, είναι δικός μας σύντροφος, «Ελληνας, γνήσιο τέκνο της πολυτάραχης εποχής μας, σε άμεση ανταπόκριση με τον αγωνιζόμενο ελληνισμό, με τους αγωνιζόμενους λαούς όλου του κόσμου». Θαυμάζει την «κοσμοπολιτική» παιδεία του («με την καλή σημασία της λέξης») και εκθειάζει την Τριλογία. Η Τριλογία «γίνεται (υπογραμμίζει) κατά τη γραφή της με διαδοχικές θέσεις και άρσεις, με ανακαλύψεις και απαρνήσεις, με αισθητικές επιλογές και εφευρέσεις, ώσπου όλα αυτά αφομοιώνονται κατά τη ροή του λόγου, απλοποιούνται και αποκτούν αυτή την εξαίσια φυσικότητα του Τρίτου Τόμου». Και παρακάτω: «Οι αναιρέσεις δεν είναι συμβιβασμοί και υποχωρήσεις, αλλά εμβανθύσεις. Κι αυτή ακριβώς είναι η μεγάλη ηθική και αισθητική αρετή του Τσίρκα».

Ηγοητεία της Τριλογίας
Αυτή η «μεγάλη ηθική και αισθητική αρετή» του Τσίρκα έχει αναπτυχθεί ποικιλοτρόπως από νεότερους μελετητές. Εχει επιπλέον συζητηθεί η εν πολλοίς αδιερεύνητη ακόμη γοητεία της Τριλογίας, ενός έργου που κατέχει μοναδική θέση στη νεοελληνική λογοτεχνία για πολλούς λόγους: για τη λαμπρή «επιφάνειά» της, δηλαδή τον ιστορικο-πραγματολογικό πλούτο, την αφηγηματική αρχοντιά και την περίτεχνη σύνθεση, αλλά και για το «βάθος» της, με τους πρωτογενείς μύθους του Παραδείσου και της Πτώσης να τη διατρέχουν (δεν είναι τυχαίος ο χώρος των συμβάντων) και με τον οδυνηρότατα υπαρξιακό χαρακτήρα της. Κυρίως επειδή ο συγγραφέας φωτίζει, ως πολυόμματος προβολέας «το ελληνικό προβλημα»: τον πόλεμο, το κίνημα τον Απρίλη του 1944, την αιματηρή καταστολή, τον αρχινημένο εμφύλιο, τις πολιτικές ραδιουργίες, τις κομματικές αμαρτίες. Δείχνει μέσα από το έργο του την τύχη ενός ακατάπαυστα κλυδωνιζόμενου ελληνισμού. Το έθνος μια ζαριά στο τραπέζι των άλλων, όχι απλώς με την ανοχή μας, αλλά με την άδειά μας. Η Χρύσα Προκοπάκη ( Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες του Στρατή Τσίρκα και η κριτική 1960-1966 ) ορίζει εύστοχα τι περιλαμβάνει η Τριλογία: «Η λαίλαπα του φασισμού δημιουργεί μια κατάσταση κατακλυσμιαία. Διάσπαση των μετώπων, διάσπαση των συνειδήσεων, ένας κόσμος καταρρέει, “ακυβέρνητος”, σχετικοποίηση της αλήθειας [...] Και μέσα σ΄ όλα αυτά, η προβολή σ΄ ένα μέλλον, το όνειρο και το όραμα».

Ιδού που για άλλη μια φορά το έργο τέχνης αποδεικνύεται φιλοσοφώτερον και σπουδαιότερον από την ιστορία. Αυτή η ιδέα μιας χώρας που συνεχώς κινδυνεύει να αφανισθεί (από εσωτερικές αμαρτίες και έξωθεν επιβουλές) δεν είναι καινούργια, ούτε ανήκει στο σύνδρομο της συνωμοσιολογίας. Υπάρχει ως κύριο θέμα (με διάφορες παραλλαγές) σε όλους τους μεγάλους συγγραφείς μας, είτε έζησαν στην περιφέρεια του ελληνισμού, τέκνα μιας ιδιότυπης διασποράς, όπως ο Σολωμός, ο Κάλβος, ο Καβάφης ή ο Σεφέρης, είτε περιπλανήθηκαν, εσωτερικοί εξόριστοι, μέσα σε μια ιδιότυπη, πάλι, ενδοχώρα, όπως ο Παλαμάς, ο Καζαντζάκης, ο Ελύτης, ο Ρίτσος, ο Εγγονόπουλος και άλλοι. Ολοι, πιστεύω, πραγματεύονται ένα θέμα, που εμφανίζεται σε πολλές παραλλαγές, όπως, τηρουμένων των αναλογιών, συμβαίνει με την τραγωδία. Ο Τσίρκας ανήκει σε αυτή την κατηγορία. Τέκνο της ελληνικής διασποράς (γιατί, άραγε, ο Ρίτσος τον αποκαλεί αίφνης «Ελληνα»;), συγγενής εξ αίματος με τον Καβάφη και τον Σεφέρη, βρέθηκε όμως να βιώνει και αυτός μια παραλλαγή του «ελληνικού προβλήματος». Με την εξαίρεση του Καζαντζάκη, είναι ο μόνος πεζογράφος μας, αν δεν σφάλλω, που «ευτύχησε» (τρόπος τού λέγειν) να γράψει το κύριο έργο του εκτός των συνόρων, χωρίς αυτό να σημαίνει, βέβαια, ότι αυτός ο «ξένος», όπως αποκαλούνται κάποιοι ήρωες στα διηγήματά του, παρακολουθεί την ελληνική υπόθεση έξωθεν. Τουναντίον ο κοσμοπολιτισμός του (ο διεθνισμός του καλύτερα) του δίνει τη δυνατότητα να βλέπει τα πράγματα καθαρότερα και να εμβαθύνει (όπως λέει ο Ρίτσος) εκεί που οι κοντόφθαλμοι και οι περιχαρακωμένοι χάνουν και το δέντρο και το δάσος.

Ενας κόσμος σε αγώνα και αγωνία
Πενήντα τόσα χρόνια από την κυκλοφορία της Λέσχης (η αφηγηματική ύλη είναι παλαιότερη), τριάντα χρόνια από τον θάνατο του Τσίρκα, πάλι ολοζώντανο το σκουλήκι της φθοράς στο σώμα της χώρας και κατ΄ επέκταση στο σαρκίο μας. Πάλι ουρλιάζουν οι «κομμένες κεφαλές» στα τηλεοπτικά παράθυρα, ολοφάνερη «η διάσπαση των συνειδήσεων» και η «σχετικοποίηση της αλήθειας». Ξανά, η ίδια εφιαλτική εικόνα ενός κόσμου που καταρρέει «ακυβέρνητος». Ξανά το έθνος στο τραπέζι με τα ζάρια κι εμείς να κοιτάζουμε χαμένοι, χωρίς συνείδηση, πίσω από τα κεφάλια των παικτών. Δικών μας και ξένων. Η Τριλογία συλλαμβάνει και σχηματοποιεί αριστοτεχνικά μια Ελλάδα που κινδυνεύει, έναν κόσμο σε αγώνα και αγωνία. Υποβάλλει όμως, μέσα από τους τραγικούς ήρωές της, το όραμα για έναν κόσμο καλύτερο. Που τελικά δεν ήρθε. Δεν ήρθε επειδή, για άλλη μια φορά, δεν διαβάσαμε σωστά τα μηνύματα των αγγελιαφόρων/ συγγραφέων του έθνους. Εξακολουθούμε να κάνουμε αυτό που περιγράφει τον Ιούλιο του 1942 ο αδελφοποιτός του Τσίρκα, Γιώργος Σεφέρης, «Gentlemen / συνεχίζουμε την περιοδεία μας/ πολλές οργιές κάτω απ΄ την επιφάνεια του Αιγαίου».

ΒΗΜΑ 31-12-2010

Ο ποιητής του φωτός

100 χρόνια από τη γέννηση του Οδυσσέα Ελύτη

Το 1939 ο φοιτητής της Νομικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών Οδυσσέας Αλεπουδέλης αποφάσισε οριστικά να εγκαταλείψει τις σπουδές του, προς μεγάλη απογοήτευση της οικογένειάς του. Ηταν 28 ετών και η προσπάθειά του να πάρει πτυχίο Νομικής ήταν «σαν των Τρώων», όπως θα έλεγε ο Καβάφης.

Η χρονιά εκείνη υπήρξε σημαδιακή και από μία ακόμη πλευρά: ο Οδυσσέας Αλεπουδέλης θα καθιερωνόταν στα Γράμματα με το ψευδώνυμό του: Οδυσσέας Ελύτης. Τότε εκδόθηκε η πρώτη του ποιητική συλλογή Προσανατολισμοί που θα τον κατέτασσε αμέσως στους ποιητές πρώτης γραμμής, μετά τις δημοσιεύσεις ποιημάτων και μεταφράσεών του που προηγήθηκαν στο περιοδικό «Νέα Γράμματα», όταν τέσσερα χρόνια νωρίτερα οι φίλοι του, προεξάρχοντος του Κατσίμπαλη, εκβιαστικά σχεδόν, πρωτοδημοσίευσαν ποιήματά του φέρνοντάς τον προ τετελεσμένου γεγονότος.

Ανακαλύπτοντας τον υπερρεαλισμό
Ο Βενιαμίν της γενιάς του ΄30 δεν χρειαζόταν μόνο υποστήριξη αλλά και σχετική πίεση προκειμένου να ξεπεράσει τις αναστολές του. Η γενιά εκείνη θα άλλαζε το τοπίο της ελληνικής λογοτεχνίας, θα γνώριζε τη διεθνή προβολή και τις μεγαλύτερες τιμές, αφού δύο επιφανή της μέλη τιμήθηκαν με τη μεγαλύτερη παγκοσμίως λογοτεχνική διάκριση, το βραβείο Νομπέλ: ο Σεφέρης το 1963 και ο Ελύτης δεκαπέντε χρόνια αργότερα.

Ηταν μια γενιά με λίγο-πολύ κοινές απόψεις: η Ελλάδα θα έπρεπε να πάψει να είναι τμήμα των Βαλκανίων, να καταστεί τμήμα της Ευρώπης και ο πολιτισμός της να αξιοποιήσει την αρχαία και βυζαντινή παράδοση μαζί με τις νεότερες ευρωπαϊκές κατακτήσεις. Η ποίηση που θα γραφόταν εφεξής όφειλε να απομακρυνθεί από το πνεύμα του καρυωτακισμού και της κατήφειας αναζητώντας νέους δρόμους. Ο Ελύτης τούς έψαξε στο ελληνικό τοπίο. Και ανακαλύπτοντας τον υπερρεαλισμό βρήκε το μέσον να αναπτύξει μια άγνωστη ως τότε εικονοποιία, έναν κόσμο πολυπρισματικό, όπως έλεγε, και λαμπερό, από όπου προέκυπτε και το γενετικό βάθος του πολιτισμού και της ευαισθησίας του. Τον αντίκρισε μέσα στη διαφάνεια και το φως ονομάζοντας τις αισθήσεις που αποκόμιζε «ηλιακή μεταφυσική» η οποία παρέπεμπε στον Εμπεδοκλή. Σε μεγάλο βαθμό αντιλαμβανόταν το φως όπως και ένας άλλος κορυφαίος συγγραφέας της Μεσογείου, ο Αλμπέρ Καμύ.

Εγραφε στο γραφείο του Σολωμού
Οι αντίπαλοί του τον κατηγόρησαν ότι υπήρξε ποιητής «της χαράς» που αδιαφορούσε για τον ανθρώπινο πόνο. Την απάντησή του την έδωσε στας δυσμάς του βίου του, στα συγκλονιστικά Ελεγεία της Οξώπετρας, όπου «συναντά» τρεις μεγάλους γερμανόφωνους ποιητές: τον Χέλντερλιν, τον Νοβάλις και τον Ρίλκε, κάτω όμως από τον ιερό ίσκιο του κορυφαίου έλληνα ρομαντικού: του Διονύσιου Σολωμού. Ας θυμηθούμε πως ο Ελύτης, που δεν τον ένοιαζε να ζει σε ένα μικρό διαμέρισμα πενήντα τετραγωνικών μέτρων, απολάμβανε τη μέγιστη χαρά να κατέχει και να γράφει στο γραφείο του Σολωμού.

Στον πόλεμο της Αλβανίας η Ελλάδα κινδύνευσε να χάσει έναν από τους κορυφαίους της ποιητές του 20ού αιώνα. Ο Ελύτης στάλθηκε ως έφεδρος ανθυπολοχαγός τον Δεκέμβριο του 1940 στην πρώτη γραμμή και τον Φεβρουάριο της επόμενης χρονιάς μεταφέρθηκε στο νοσοκομείο των Ιωαννίνων με σοβαρότατο κρούσμα κοιλιακού τύφου. Στη διάρκεια της Κατοχής και μετά την απελευθέρωση συνέχισε να γράφει ποιήματα και δοκίμια. Αλλά μετά το δεύτερο βιβλίο του, τον Ηλιο τον πρώτο (1943) δεν εξέδωσε βιβλίο ως το 1959. Ο,τι είχε ως τότε κατατεθεί πήρε συνθετική μορφή στο έργο που θα τον κατέτασσε σχεδόν αμέσως στη χορεία των μεγάλων ποιητών. Κυκλοφόρησε το Αξιον εστί, έργο περίπλοκης αρχιτεκτονικής, τριαδικό στη δομή του, όπου συνυπάρχουν και συνομιλούν τρεις περίοδοι του ελληνισμού: ο αρχαίος κόσμος, το Βυζάντιο και η σύγχρονη Ελλάδα.

Η μεγαλειώδης σύνθεση με έναν λόγο υπερυψωμένο προέβαλλε οραματικά μια Ελλάδα η οποία έβγαινε από το σκοτάδι της Ιστορίας στο φως του παρόντος όπου, κατά τον ίδιο, η κορυφογραμμή των ελληνικών βουνών έμοιαζε με το σχήμα του Παρθενώνα και τα βουνά, οι εκκλησίες και οι αρχαίοι ναοί ήταν «σχήματα του ουρανού».

Το Αξιον εστί ενέπνευσε στον Μίκη Θεοδωράκη το πιο σπουδαίο μουσικό του έργο. Θα έλεγε κανείς πως ο συνθέτης στην πιο ευτυχισμένη του στιγμή κατάφερε να απελευθερώσει τη μουσική που περιείχε το έργο του Ελύτη και ταυτοχρόνως να δημιουργήσει το δικό του.

Απείχε της «δημόσιας ζωής»
Στα χρόνια που ακολούθησαν ο ποιητής συνέχισε να γράφει αλλά και να απέχει από αυτό που αποκαλούμε δημόσια ζωή. Πέραν των πολύ στενών του φίλων έβλεπε ελάχιστους. Το 1969, δύο χρόνια μετά την επιβολή της δικτατορίας των συνταγματαρχών, έφυγε για το Παρίσι γιατί, όπως είπε αργότερα, στην Ελλάδα δεν μπορούσε πια να γράψει. Εκεί ξαναβρήκε το νήμα που είχε κοπεί.

Επιστρέφοντας το 1971 άρχισε να εκδίδει ένα βιβλίο σχεδόν κάθε δύο χρόνια. Η φήμη του είχε περάσει από καιρό τα ελληνικά σύνορα και η απονομή του Νομπέλ το 1978 απλώς το επιβεβαίωνε. Αλλά ενώ άλλοι ποιητές μετά το Νομπέλ δεν έγραψαν σημαντικά έργα, δύο από τα πιο σπουδαία βιβλία του Ελύτη ανήκουν σε αυτή την όψιμη περίοδο της ποιητικής δημιουργίας: το Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου (1984) και τα Ελεγεία της Οξώπετρας (1991).

Ποιητής που στα ογδόντα του χρόνια να έχει γράψει μείζονα έργα δεν υπάρχει στα παγκόσμια Γράμματα- με εξαίρεση τον Γκαίτε. Ο «ευτυχισμένος» Ελύτης, όπως τον είχαν κατηγορήσει οι αντίπαλοί του, τους έδειχνε τώρα τη Σελήνη, που την παρουσίαζε ως την αθέατη πλευρά του ήλιου. Αν ζούσε σήμερα θα γινόταν εκατό ετών αλλά θα παρέμενε νέος αποδεικνύοντας ότι η ποίηση είναι τέχνη της νεότητας ακόμη και στο βαθύτερο γήρας.

ΒΗΜΑ 31-12-2010

Η κακή συνείδηση ενός αστού

Συμπληρώθηκαν φέτος τριάντα χρόνια από τον θάνατο του Ζαν-Πολ Σαρτρ (1905-1980). Ο θάνατος ενός σπουδαίου στοχαστή δεν τερματίζει τη συζήτηση και την πολεμική για το έργο του. Ενα «κατηγορώ» εναντίον του Σαρτρ, που υπογράφεται από τον περουβιανό λογοτέχνη και συγγραφέα Μάριο Βάργκας Λιόσα,και δημοσιεύθηκε στην ισπανική εφημερίδα «El Pais».
ΜΑΡΙΟ ΒΑΡΓΚΑΣ ΛΙΟΣΑ

Η κακή συνείδηση ενός αστού

Αν εξαιρέσουμε το θέμα της αντίθεσής του στην αποικιοκρατία, στο οποία διατήρησε πάντοτε σταθερή θέση, σε όλα τα πράγματα που υπερασπίστηκε ή που επέκρινε ο Σαρτρ υπήρξε τυφλός, καθυστερημένος και μπερδεμένος. Σε τι του χρησίμευσε η λαμπρή ευφυΐα με την οποία ήταν προικισμένος, όταν, επιστρέφοντας από ένα ταξίδι στην ΕΣΣΔ στα μέσα της δεκαετίας του '50, στη χειρότερη περίοδο σε ότι αφορά τα γκουλάγκ, έφτασε να δηλώνει «Διαπίστωσα ότι στη Σοβιετική Ενωση η ελευθερία κριτικής είναι ολική»; Στην πολεμική του με τον Καμί έκανε κάτι χειρότερο: όχι μόνον αρνήθηκε την ύπαρξη των σταλινικών στρατοπέδων συγκέντρωσης για αληθινούς ή υποτιθέμενους διαφωνούντες, αλλά τα δικαιολόγησε στο όνομα της αταξικής κοινωνίας που οικοδομούνταν. Οι πολεμικές του με παλαιούς φίλους, όπως ο Μορίς Μερλό-Ποντί ή ο Ραϊμόν Αρόν, επειδή δεν δέχθηκαν να τον ακολουθήσουν στον ρόλο του συνοδοιπόρου των κομμουνιστών, που αυτός επέλεξε σε διάφορες περιόδους, είναι η απόδειξη ότι ο στεντόρειος ισχυρισμός του «κάθε αντικομμουνιστής είναι σκυλί» δεν ήταν μια στιγμιαία υπερβολή, αλλά βαθιά πεποίθηση. Φαίνεται απίθανο το ότι κάποιος ο οποίος δικαιολογούσε, στο δοκίμιό του για τον Φραντς Φανόν, την τρομοκρατία ως θεραπεία χάρη στην οποία ο αποικιοκρατούμενος ανακτά κυριαρχία και αξιοπρέπεια και ο οποίος, δηλώνοντας ότι είναι μαοϊκός, κάλυπτε με το κύρος του τη γενοκτονία που συντελούνταν στην Κίνα στη διάρκεια της Πολιτιστικής Επανάστασης, μπορεί να θεωρείται από πολλούς ηθική συνείδηση του καιρού του.

Ο Ραϊμόν Αρόν και ο Σαρτρ υπήρξαν φίλοι και σύντροφοι όταν ήταν νέοι. Μέχρι την έκρηξη του Β' Παγκόσμιου Πολέμου ακολούθησαν την ίδια διαδρομή. Μετά τη ναζιστική εισβολή, ο Αρόν ήταν ένας από τους πρώτους Γάλλους που πήγαν στο Λονδίνο για να ενωθούν με τον στρατηγό Ντε Γκολ, στον οποίο ωστόσο άσκησε αυστηρή κριτική για τις αυταρχικές του τάσεις όταν κυβερνούσε τη Γαλλία. Διαφορετικά από το έργο του Σαρτρ, που γέρασε όπως και οι πολιτικές του απόψεις, το έργο του Αρόν διατηρεί μια ρωμαλέα επικαιρότητα. Γιατί τότε η λάμψη του Σαρτρ συνεχίζει να μένει ανέπαφη και η μορφή του συνετού και πειστικού Αρόν φαίνεται να μην σαγηνεύει σχεδόν κανέναν;

Η εξήγηση σχετίζεται με ένα από τα χαρακτηριστικά που έχει αποκτήσει στις μέρες μας η κουλτούρα, καθώς έχει μολυνθεί από τη θεατρικότητα και έχει γίνει επιπόλαιη εξαιτίας της γειτνίασής της με τη δημοσιότητα και την πληροφόρηση. Ζούμε στον πολιτισμό του θεάματος και οι διανοούμενοι και οι συγγραφείς, που συνήθως θεωρούνται πιο δημοφιλείς, δεν είναι σχεδόν ποτέ εξαιτίας της πρωτοτυπίας των ιδεών και της ομορφιάς των δημιουργημάτων τους. Είναι κυρίως εξαιτίας της θεατρικής τους ικανότητας, του τρόπου με τον οποίο προβάλλουν και διαχειρίζονται τη δημόσια εικόνα τους, εξαιτίας της τάσης τους για επίδειξη, για όλη αυτή την πομπώδη και θορυβώδη διάσταση της δημόσιας ζωής, η οποία σήμερα έχει πάρει τη θέση της εξέγερσης (στην πραγματικότητα πίσω από αυτήν κρύβεται ο πιο απόλυτος κομφορμισμός) και από την οποία όλα τα μέσα μαζικής επικοινωνίας μπορούν να επωφελούνται, μετατρέποντας τους συγγραφείς, όπως και τους καλλιτέχνες και τους τραγουδιστές, σε θέαμα για τις μάζες.

Υπάρχει μια πλευρά της βιογραφίας του Σαρτρ που δεν έχει ποτέ αποσαφηνιστεί εντελώς. Υπήρξε αληθινά αντιστασιακός ενάντια στη ναζιστική κατοχή; Είναι σίγουρο ότι ανήκε σε μιαν από τις πολλές οργανώσεις διανοουμένων της Αντίστασης, αλλά προφανώς αυτή η ένταξη υπήρξε πολύ περισσότερο θεωρητική παρά πρακτική, δεδομένου ότι στη διάρκεια της κατοχής κατείχε πολλές θέσεις: υπήρξε καθηγητής, αντικαθιστώντας μάλιστα σε ένα λύκειο έναν εκπαιδευτικό που εκδιώχθηκε επειδή ήταν εβραίος, έγραψε και δημοσίευσε όλα τα βιβλία του και παρουσίασε τα θεατρικά του έργα, που εγκρίθηκαν από τη γερμανική λογοκρισία. Διαφορετικά από αντιστασιακούς όπως ο Καμί ή ο Μαλρό, που διακινδύνευσαν τη ζωή τους στα χρόνια του πολέμου, δεν φαίνεται ότι ο Σαρτρ διέτρεξε υπερβολικούς κινδύνους εξαιτίας της στράτευσής του. Μήπως ασυνείδητα ήθελε να σβήσει αυτό το άβολο παρελθόν με τις συμπεριφορές, τις όλο και πιο ακραίες, που υιοθέτησε μετά την Απελευθέρωση; Δεν είναι απίθανο. Ενα από τα επαναλαμβανόμενα θέματα της φιλοσοφίας του υπήρξε εκείνο της κακής συνείδησης η οποία, κατά τη γνώμη του, επηρεάζει τη ζωή του αστού, οδηγώντας συνεχώς τα μέλη αυτής της κοινωνικής τάξης να κρύβουν κάτω από ψεύτικες μάσκες την αληθινή τους προσωπικότητα. Ισως αυτό να αληθεύει και στην περίπτωσή του. Ισως ο απείθαρχος αναρχοκομμουνιστής, ο φλογερός «μαοϊκός», να ήταν μόνον ένας απελπισμένος αστός, που ήθελε να πολλαπλασιάζει τις «πόζες» του, έτσι ώστε κανείς να μη θυμηθεί την απάθεια και τη σύνεση που έδειξε απέναντι στους ναζιστές, όταν οι πατάτες ήταν αληθινά καυτές και η απόρριψη του συμβιβασμού δεν ήταν μια ρητορική ταχυδακτυλουργία, αλλά μια επιλογή ζωής ή θανάτου.*

Μια διαδρομή στο α-σύνορο

Η λέξη κουρμπέτι χρησιμοποιείται ακόμη και σήμερα στις βαλκανικές χώρες για να δηλώσει αυτό που σημαίνει από την εποχή της οθωμανικής κυριαρχίας: ταξίδι για δουλειά. Κινητικότητα, η οποία τουλάχιστον στην ελληνοαλβανική μεθόριο συνεχίστηκε σχεδόν αμείωτη και όλον τον περασμένο αιώνα: δεν πτοήθηκε από την αυθαίρετη χάραξη του συνόρου μετά τους Βαλκανικούς πολέμους με τη δημιουργία του ανεξάρτητου αλβανικού κράτους το 1913, ενώ συνεχίστηκε ακόμη και μετα τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και πριν από την εγκαθίδρυση του κομμουνιστικού καθεστώτος, οπότε και μετριάστηκε για να αναπτερωθεί με την κατάρρευσή του το 1990.
ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ στην ΙΩΑΝΝΑ ΣΩΤΗΡΧΟΥ
Το επέβαλλαν άλλωστε τα ιδιαίτερα πολιτιστικά και εθνολογικά δεδομένα που είχαν από αιώνες διαμορφωθεί στην περιοχή: πληθυσμοί αλβανόφωνοι, ελληνόφωνοι, ορθόδοξοι χριστιανικοί και μουσουλμανικοί, οι οποίοι αναμιγνύονται σε όλους τους πιθανούς συνδυασμούς, καθιστώντας δυσδιάκριτες τις διαφορές που επιτάσσουν η εθνοτική καταγωγή, η γλωσσική επικοινωνία ή η θρησκευτική παράδοση.

«Παρ' ότι τελικά το σύνορο κατοχυρώθηκε από τις διεθνείς συμβάσεις, το πρόβλημα της έλλειψης αντιστοιχίας ανάμεσα σ' αυτό και στα εθνολογικά δεδομένα παρέμεινε, με αποτέλεσμα εθνοτικές ομάδες ακόμα και συγγενικές ομάδες και οικογένειες να διαιρεθούν ανάμεσα σε δύο εθνικά κράτη» παρατηρεί στο υπό έκδοση βιβλίο του «Στο σύνορο-"μετανάστευση", σύνορα και ταυτότητες στην αλβανο-ελληνική μεθόριο» (εκδόσεις Οδυσσέας) ο καθηγητής Κοινωνικής Λαογραφίας στο τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας Βασίλης Νιτσιάκος, ο οποίος ως άλλος περιηγητής του... 21ου αιώνα μελετά και καταγράφει αυτές τις ξεχωριστές σχέσεις, όπως διαμορφώνονται στο αλβανο-ελληνικό διασυνοριακό πλαίσιο. Ανθρώπινες ιστορίες, επιστημονικοί στοχασμοί, αλληλεπιδράσεις πολιτισμικές, στοιχεία που συνθέτουν το ρευστό μωσαϊκό ενός ιστορικά μικτού εθνολογικού πληθυσμού αποτυπώνονται σε αυτό το οδοιπορικό που ξεπερνά τις 450 σελίδες και αποτελεί καρπό βαθιάς γνώσης και ενασχόλησης ετών με αυτή την ιδιαίτερη περιοχή: θέματα που επιχειρήσαμε να ακουμπήσουμε στη συζήτησή μας μαζί του.

Για ποιο λόγο έγινε το βιβλίο;

«Το βιβλίο ξεκίνησε ως μια μελέτη για τη μετανάστευση και το σύνορο, ως μια προσπάθεια δηλαδή να διερευνήσουμε τους τρόπους με τους οποίους οι μετανάστες αντιμετωπίζουν και διαχειρίζονται το πολιτικό σύνορο αλλά και τα συμβολικά όρια των ταυτοτήτων, διότι σε προηγούμενες μελέτες συνειδητοποιήσαμε πόσο μεγάλη, από μεθοδολογική άποψη, είναι η αξία των συνόρου ως εννοιολογικού εργαλείου για την κατανόηση του φαινομένου της μετανάστευσης αλλά και των σχέσεων που τη διέπουν».

Τα σύνορα πολιτικά χωρίζουν. Αναδεικνύετε πολλά στοιχεία όμως στην αλβανο-ελληνική μεθόριο που ενώνουν. Ποια είναι αυτά;

«Κατ' αρχήν πρέπει να τονιστεί ότι, παρά το γεγονός ότι το σύνορο χωρίζει δύο έθνη-κράτη, σε καμιά περίπτωση δεν υπάρχει απόλυτη αντιστοιχία ανάμεσα σ' αυτό και τις εθνοτικές σχέσεις που υποτίθεται ότι αποτυπώνει. Επίσης, παρά το γεγονός ότι οι εθνικές ρητορικές εκατέρωθεν του συνόρου τονίζουν και υπεραμύνονται της ομοιογένειας στο εσωτερικό και της διαφοροποίησης ως προς τον εκτός του συνόρου "άλλο", η εθνογραφική έρευνα αναδεικνύει μια εντελώς διαφορετική εικόνα. Αυτή η εικόνα της πολυμορφίας, ενός εθνολογικού μωσαϊκού, κατέστησε την επιχείρηση χάραξης του συνόρου μετά τους Βαλκανικούς πολέμους και κατά την ίδρυση του αλβανικού κράτους πολύ δύσκολη υπόθεση, γι' αυτό και τελικά η χάραξη έγινε με έναν εντελώς αυθαίρετο τρόπο, που, εκτός των άλλων, διέσπασε και την ενότητα του ευρύτερου ηπειρώτικου χώρου.

Η παρουσία της ελληνικής μειονότητας στην Αλβανία αλλά και η ένταξη αλβανόφωνων πληθυσμών στο ελληνικό κράτος αποτελεί μόνο μια έκφανση αυτού του γεγονότος. Επειτα, είναι κάτι παραπάνω από προφανές, ακόμα και σήμερα, ότι η διχοτομία Ελληνας-Αλβανός συσκοτίζει παρά φωτίζει την υπάρχουσα πραγματικότητα. Εκτός από τους εθνοτικά Ελληνες και εθνοτικά Αλβανούς, που κι αυτές δεν είναι ομοιογενείς κατηγορίες -για παράδειγμα υπάρχουν πολλές πολιτισμικές διαφορές και διαφορετικές νοοτροπίες και συλλογικές συνειδήσεις μεταξύ μουσουλμάνων και χριστιανών ορθόδοξων Αλβανών, υπάρχουν εθνοτικές ομάδες που, ενώ έχουν ενταχθεί εθνικά σε ένα κράτος, συνεχίζουν να διατηρούν τις ιδιαιτερότητές τους και να παρουσιάζουν έντονη ρευστότητα ως προς τις συλλογικές τους ταυτότητες. Ενα τέτοιο παράδειγμα αποτελούν οι Βλάχοι της Αλβανίας. Ως προς τα κοινά πολιτισμικά στοιχεία των ομάδων που χωρίζονται από το σύνορο, αυτά είναι περισσότερα από εκείνα που τους διαφοροποιούν, παρά την ομογενοποιητική δράση των ιδεολογικών μηχανισμών των κρατών τα τελευταία σχεδόν εκατό χρόνια. Επειδή ακριβώς οι ομοιότητες ήταν έντονες, έπρεπε να τονιστούν και μεγιστοποιηθούν, ακόμα και να επινοηθούν διαφορές. Επειδή οι συνδέσεις ήταν πολλές, έπρεπε να εφευρεθούν ρήξεις... Το πολυφωνικό τραγούδι είναι το καλύτερο παράδειγμα. Ενώ είναι μια πολιτισμική έκφραση που ενώνει, οι ειδικοί επιστήμονες ερίζουν για το ποιος την "έκλεψε" από ποιον, στο όνομα της εθνικής ανωτερότητας...».

Σε αυτό το μεγάλο οδοιπορικό, τι σας έκανε μεγαλύτερη εντύπωση;

«Οι προσωπικές και οικογενειακές τραγωδίες που προξένησε η επιβολή του συνόρου και κυρίως ο αποκλεισμός που επέβαλε το καθεστώς Χότζα, από τη μια, και από την άλλη πόσο ρευστές είναι οι ταυτότητες, πόσο εύκολα δηλαδή αλλάζουν σε δύο γενιές...».

Ξεχωρίζετε κάποια ιστορία;

«Την ιστορία της κτηνοτροφικής οικογένειας, της οποίας τα δύο παιδιά έμειναν στα χειμαδιά της Ελλάδας με το "κλείσιμο" του συνόρου και οι γονείς τους απέκτησαν άλλα δύο παιδιά στη συνέχεια στην Αλβανία. Οταν έπεσε το σύνορο, το 1991, ενώθηκε ξανά η οικογένεια και τα μεγαλύτερα παιδιά δεν μπορούσαν να συνεννοηθούν με τα μικρότερα επειδή μιλούσαν διαφορετικές γλώσσες...».

Κάνετε μια αναφορά για την υποδοχή των Αλβανών από τους Αρβανίτες που είναι εντελώς διαφορετική από τα περιστατικά βίας που είδαν το φως της δημοσιότητας εκείνη την εποχή: πού βρίσκεται η αλήθεια;

«Η στάση τους υπήρξε αμφίθυμη, όπως και όλων των Ελλήνων απέναντι στους "Βορειοηπειρώτες αδελφούς". Η αρνητική πλευρά έχει να κάνει με την άρνηση ταύτισης με την εικόνα που παρουσίαζαν αυτοί οι άνθρωποι όταν πρωτοήρθαν και τη γενική απόρριψή τους από την ελληνική κοινωνία. Αυτό από μια πρώτη επιφανειακή προσέγγιση του θέματος. Διότι, ως προς τους Αρβανίτες, συγκεκριμένες εθνογραφικές έρευνες έδειξαν μια αντίφαση ανάμεσα στη δημόσια και την ιδιωτική σφαίρα, στο πλαίσιο αυτού που αποκαλείται "πολιτισμική οικειότητα". Με άλλα λόγια, οι ίδιοι άνθρωποι που δημόσια εκφράζονται αρνητικά απέναντι στους Αλβανούς, μπορεί στο σπίτι τους να αντιμετωπίζουν εντελώς διαφορετικά συγκεκριμένους ανθρώπους που έχουν στη δούλεψή τους ή με κάποιον τρόπο σχετίζονται. Πάντως, στις πολλές συνεντεύξεις που έχω προσωπικά κάνει με Αλβανούς μετανάστες -κάποιες έχουν δημοσιευθεί σε προηγούμενο βιβλίο μου- οι ίδιοι αναφέρονται πάντοτε με θετικό τρόπο στην υποδοχή που είχαν από τους Αρβανίτες. Αλλωστε όλοι τους σχεδόν τον πρώτο καιρό περνούν από τα μέρη αυτά, κάτι που είναι αναμενόμενο και μόνο από το γλωσσικό πλεονέκτημα που διαθέτουν». *

Ο θεατής απέναντι σε νωπά τραύματα και ενοχές

Βούλγαρης - Χάνεκε
Της ΗΛΕΚΤΡΑΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΠΟΥΛΟΥ
Εδώ και ένα μήνα, το κινηματογραφικό κοινό δείχνει την προτίμησή του για δύο ταινίες: την ελληνική «Ψυχή Βαθιά» του Παντελή Βούλγαρη και τη γερμανική «Λευκή κορδέλα» του Μίκαελ Χάνεκε.
Φαινομενικά ασύνδετες μεταξύ τους, οι ταινίες τοποθετούν τις δραματικές τους ιστορίες σ' ένα ιστορικό φόντο. Η ελληνική διαδραματίζεται στα βουνά του Γράμμου το 1949 και τελειώνει με τη λήξη του ελληνικού εμφύλιου πολέμου. Η γερμανική εκτυλίσσεται σ' ένα μικρό χωριό της βόρειας Γερμανίας το 1913-14 και τελειώνει με την κήρυξη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου. Βασισμένη σε πραγματικά ιστορικά γεγονότα η «Ψυχή Βαθιά», ταινία μυθοπλασίας με ιστορικό υπόβαθρο η «Λευκή κορδέλα».

Οι δύο ταινίες αναμετρώνται με τελείως διαφορετικό τρόπο με τις διαδρομές του ανθρώπινου δράματος μέσα στην ιστορία. Κι, όμως, το αφηγηματικό κέντρο και στις δύο το «κατοικούν» παιδιά και έφηβοι. Παιδιά που εμπλέκονται στον κόσμο των ενηλίκων σε κρίσιμες ιστορικές στιγμές, που βιώνουν δραματικά το ιστορικό γίγνεσθαι, που μεταφέρουν τη σκληρότητα της κοινωνίας που τους ανέθρεψε, παιδιά που συμμετέχουν στο έγκλημα.

Η γερμανική ταινία σκαλίζει με χειρουργική επιμέλεια τα τραύματα της ιστορίας της, μιλάει για μια κοινωνία όπου το καλό και το κακό ενυπάρχουν σε όλους, όπου όλοι είμαστε ένοχοι και κυρίως τα συνήθως θεωρούμενα «αθώα» παιδιά. Επομένως, είμαστε όλοι υπόλογοι απέναντι στον εαυτό μας και στην κοινωνία και το κάθε άτομο παίρνει στα χέρια του την ατομική και κοινωνική του ευθύνη. Η ελληνική ταινία, στην άλλη άκρη, χαϊδεύει τα σημάδια από τα τραύματα της ελληνικής ιστορίας, υποστηρίζει ότι είμαστε κατ' αρχήν αθώοι -κυρίως τα παιδιά- και υποδεικνύει σαν τους μόνους κατ' ουσίαν ενόχους τους «άλλους», τους «ξένους». Ετσι όμως δεν αντιμετωπίζει το κακό στην εσωτερική ψυχική μας συγκρότηση, στη σχέση μας με την κοινωνία δεν αφήνει χώρο για το αίσθημα της προσωπικής ευθύνης και ο άνθρωπος δεν αισθάνεται ότι συμμετέχει ο ίδιος στη διαμόρφωση της ζωής και του κόσμου γύρω του.

Εάν λοιπόν υποθέσουμε αφενός ότι το σινεμά είναι παιδί της κοινωνίας μέσα στην οποία δημιουργείται και αφετέρου ότι η κινηματογραφική εικόνα του παρελθόντος δεν είναι απλά μια συνεκδοχή της ιστορίας αλλά η υπενθύμιση «από πού προέρχεται το σήμερα», γεννιέται το εξής ερώτημα: Γιατί μία κοινωνία σαν τη γερμανική μπορεί να αφηγείται ιστορίες για τα συλλογικά τραύματα και τις ενοχές της τόσο κοντά στην πραγματικότητα και τόσο ελεύθερα, ενώ η δική μας μοιάζει να μην μπορεί ακόμα να διασχίσει τους δρόμους της αυτογνωσίας που θα τη βοηθήσουν να αναμετρηθεί με τα τραύματα του χθες, να συγκροτήσει την ταυτότητά της σήμερα για να προχωρήσει στο αύριο χωρίς εφιάλτες και χωρίς εκκρεμότητες;

Για να διερευνήσουμε το «τοπίο» συζητήσαμε με τον ψυχίατρο και ψυχαναλυτή Νίκο Τζαβάρα (πρόεδρο της Ελληνικής Ψυχαναλυτικής Εταιρείας και της Ελληνικής Ψυχιατρικής Εταιρείας), τον ιστορικό του 20ού αιώνα Τάσο Σακελλαρόπουλο (ιστορικός στο Μουσείο Μπενάκη) και με δύο ανθρώπους του σινεμά, τον Νίκο Σαββάτη (κριτικό-θεωρητικό του σινεμά) και τον Νίκο Παναγιωτόπουλο (συγγραφέα-σεναριογράφο). Και οι τέσσερις αντιμετωπίζουν τη διαδικασία της μνήμης και του παρελθόντος από διαφορετικές προσεγγίσεις - της Ιστορίας, της ψυχανάλυσης και της κινηματογραφικής αναπαράστασης.

ΝΙΚΟΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ

Δεν θέλουμε το σινεμά να μας θυμίζει τον ζόφο

Το σινεμά εμπνέεται πολύ συχνά από την ιστορία. Ο Νίκος Παναγιωτόπουλος έχει την άποψη ότι αυτό συμβαίνει επειδή «η ιστορία προσφέρει ένα τρομακτικό υλικό. Ουσιαστικά, ο κινηματογράφος τη ληστεύει προκειμένου να κάνει ωραίες ταινίες. Μπορεί να αντλήσει τη δραματική περίσταση από την ιστορία, ας πούμε την περίοδο του εμφυλίου, και από κει και πέρα να σταθεί στη δραματική ιστορία των ανθρώπων. Δεν περιμένουμε από μία ταινία την ιστορική αλήθεια».

Το σινεμά χτίζει εικόνες και αφηγήσεις. Πηγαινοέρχεται μπρος-πίσω στους δρόμους της μνήμης, που ενώνουν το χθες με το σήμερα. Και ενώ μπορεί να μην ακολουθεί την ενότητα της ιστορικής μνήμης, μπορεί να δημιουργεί «περάσματα» στις συνειδήσεις ώστε μιλώντας για το παρελθόν να μας μιλάει ουσιαστικά για το σήμερα. Οταν, όμως, χρησιμοποιεί την ιστορία αλλά δεν ανιχνεύει το συλλογικό τραύμα στο σκοτεινό ψυχικό του βάθος, τα περάσματα καταργούνται και η σχέση του με τη σημερινή κοινωνία είναι θολή και απροσδιόριστη. Αυτό συμβαίνει, πιστεύει ο Νίκος Παναγιωτόπουλος, «επειδή ο ελληνικός κινηματογράφος δημιουργείται μέσα σε μια κοινωνία που δεν θέλει να ασχοληθεί σε βάθος με τα τραύματά της. Η λογοτεχνία το έχει κάνει λίγο περισσότερο γιατί έχει μεγαλύτερη ελευθερία. Ο κινηματογράφος δεν μπορεί να ακολουθήσει αυτόν τον δρόμο, είναι αυτοκτονικός. Κοστίζει πολλά! Η λογοτεχνία μπορεί να αψηφά το κοινό της, το σινεμά δεν μπορεί. Και το κοινό αυτό, όλοι μας, είμαστε ένα κοινό που δεν θέλουμε ο κινηματογράφος να μας υπενθυμίζει τον ζόφο».

ΝΙΚΟΣ ΣΑΒΒΑΤΗΣ

Το σινεμά βρίσκεται στον αφρό των πραγμάτων

Μέσα από την κινηματογραφική διήγηση σχηματοποιείται μια αφήγηση για το παρελθόν κι έτσι η κοινωνία λέει στον εαυτό της ιστορίες για τον εαυτό της. Αυτό που είναι πολύ ενδιαφέρον, λέει ο Νίκος Σαββάτης, είναι «όταν βλέπεις την ιστορία να μπαίνει από το πίσω μέρος, χωρίς να είναι αυτό το πρώτο μέλημα του σκηνοθέτη. Σήμερα, που υποτίθεται ότι το είδος της "ιστορικής ταινίας" έχει φτάσει στο όριό του, μπορούμε να βρούμε μια σοβαρή προσέγγιση της ιστορίας εκεί που δεν θα περιμέναμε να υπάρχει. Το σινεμά κάνει μια δουλειά τακτοποίησης, σαν κι αυτή του ασυνείδητου. Σε βοηθάει να δεις και να αντιμετωπίσεις το τραύμα. Ομως για να φτάσει μια κοινωνία στο επίπεδο της κινηματογραφικής αναπαράστασης πρέπει να υπάρξουν πριν διηγήσεις, να προηγηθούν άλλες αφηγήσεις, ιστορικές μαρτυρίες, ψυχικές καταθέσεις. Το σινεμά βρίσκεται στον αφρό των πραγμάτων. Η καθυστέρηση στην αντίδρασή του δεν συμβαίνει επειδή δειλιάζει, αλλά επειδή δεν μπορεί να καταγράψει το τραύμα όταν αυτό είναι νωπό».

Τ. ΣΑΚΕΛΛΑΡΟΠΟΥΛΟΣ

Στην Ελλάδα ανανεώνουμε συνεχώς τα τραύματά μας

«Ψυχή βαθιά»: οι έφηβοι ανάμεσα στα δύο στρατόπεδα του εμφυλίου «Ψυχή βαθιά»: οι έφηβοι ανάμεσα στα δύο στρατόπεδα του εμφυλίου Εάν λοιπόν η κινηματογραφική αφήγηση βρίσκεται στον αφρό των ημερών, η ιστορία είναι εκείνη που θα ρίξει τα θεμέλια στα οποία θα ριζώσει η σχέση της κοινωνίας με το παρελθόν. Μέσα από αυτήν την επικοινωνία οι κοινωνίες ερευνούν και εν τέλει προσδιορίζουν την ταυτότητά τους.

Ο ιστορικός Τάσος Σακελλαρόπουλος πιστεύει ότι «ο διάλογος μεταξύ παρόντος και παρελθόντος στη ζωή είναι διαρκής και καλό είναι τη γέφυρα αυτή να την κάνουν οι ιστορικοί, οι άνθρωποι δηλαδή που έχουν επιλέξει ως επάγγελμα ακριβώς την ανασύσταση του παρελθόντος».

Η σχέση όμως της Ελλάδας με το παρελθόν της υπήρξε μέχρι σήμερα κάθε άλλο παρά αρμονική. «Οσο πιο κοντά ήταν τα ιστορικά γεγονότα τόσο μεγαλύτερο το βάρος, τόσο πιο δυσλειτουργική γινόταν η αποτίμησή τους. Διαρκώς υπήρχε μια ερμηνεία του παρελθόντος μέσα από το τρέχον παρόν. Αυτό προέκυπτε από την επιλεκτική επικοινωνία και τον διαρκή διάλογο που είχαν οι πολιτικές δυνάμεις με τμήματα του πληθυσμού και αυτομάτως διαμόρφωνε μια εμπόλεμη κατάσταση μεταξύ του παρόντος και του παρελθόντος».

Μέσα σε αυτό το εμπόλεμο, «όπου πάντοτε πρέπει να είναι άγγελος ο δικός μας και διάολος ο εχθρός», όπως συμπληρώνει ο Τάσος Σακελλαρόπουλος, τα τραύματα δεν κλείνουν. «Γιατί σε αυτή τη διαδικασία μπαίνει και μια άρνηση του πένθους ή μια διαρκής επίκληση του τραύματος, που ανανεώνεται συνέχεια και ως εκ τούτου δεν προκύπτει τελικά η κατανάλωση του πένθους. Εχουμε, δηλαδή, τη συνεχή καλλιέργεια μιας νωπότητας στο τραύμα. Εκτός όμως από το τι θα επιδιώξουν οι ιστορικοί, μένει να δούμε εάν -τώρα που τα πάθη αμβλύνονται και η ιστορία παύει να είναι η περιοχή των συγκρούσεων- μπορεί η ίδια η κοινωνία να συγκρατήσει από την ιστορία της όσα θα τη βοηθήσουν να αντιμετωπίσει τα τραύματα και να επιβεβαιώσει την ενότητά της».

ΝΙΚΟΣ ΤΖΑΒΑΡΑΣ

Συγγνώμη θα πει «ανακαλύπτω ποιότητες του εχθρού μου και σε μένα»

Μέχρι σήμερα η στάση της ελληνικής κοινωνίας απέναντι στο παρελθόν της είναι στάση άμυνας και φαντασίωσης. Αποφεύγουμε τις συγκρούσεις με τον εαυτό μας, πιστεύουμε ότι είμαστε οι αδικημένοι της ιστορίας και επιλέγουμε για συνοδοιπόρο πιο συχνά τη λήθη από τη μνήμη.

Αυτό, κατά τον ψυχαναλυτή Νίκο Τζαβάρα, συμβαίνει επειδή «λήθη σημαίνει ότι συντηρώ ορισμένες ιδεολογίες του παρελθόντος και τις αφήνω να αλλοιωθούν βαθμηδόν, χωρίς να τις υποβάλλω στο βάσανο ενός αποκαλυπτικού διαλόγου. Απαλύνονται τα πράγματα στην Ελλάδα διά μέσου της λήθης. Είναι ένας μηχανισμός εξαιρετικά αργός, αλλά όχι και ο πιο υπεύθυνος. Βλέπετε, στην κεντρική Ευρώπη μετά τον Διαφωτισμό υπάρχουν οι παραδόσεις μιας ανελέητης κριτικής και αυτοκριτικής. Νομίζω πως η ψυχανάλυση είναι αυτή που εκφράζει το μεγάλο ρεύμα του Διαφωτισμού. Η αυτοκριτική, που προκύπτει μέσω της ψυχανάλυσης, είναι αποκαλυπτική. Χωρίς αυτόν τον αποκαλυπτικό διάλογο, η λήθη μπορεί και συντηρεί τις αυταρχικές όψεις της αυθεντίας. Εάν δεν αρχίσει μια κοινωνία να τα θέτει όλα σε αμφισβήτηση, μπορούν να διατηρήσουν εύκολα τη φυσιογνωμία τους και τα πολιτικά πρόσωπα και οι πολιτικές γραμμές».

Πράξη επαναστατική η μνήμη, αλλά και πράξη γενναία. Οπως υπογραμμίζει ο Νίκος Τζαβάρας, «η μνήμη, συλλογική και ατομική, μας επιτρέπει να καταλάβουμε καλύτερα τη συμπεριφορά μας εντός του παρόντος. Το ανεξέλεγκτο παρόν μπορεί να ελεγχθεί και να κατανοηθεί μέσω της μνήμης, η οποία πρέπει να είναι ιδιότυπη μνήμη παρ' όλα αυτά. Δηλαδή, δεν είναι μόνο το ιστορικό πλαίσιο αλλά και το πώς έχει διαμορφωθεί ο ανθρώπινος ψυχισμός κάτω από συγκεκριμένες ιστορικές στιγμές. Δεν υπάρχει παντοδυναμία της ιστορικής στιγμής στη διαμόρφωση των αδυναμιών του ανθρώπου. Αυτές είναι εγγενείς, στη "Λευκή κορδέλα" εντοπίζονται και στα παιδιά».

Αρα, μήπως μέσω της ανάμνησης μπορούμε να δημιουργήσουμε μια ολική θεώρηση της ζωής και του πολιτισμού; «Δεν είναι εύκολο», απαντά ο Νίκος Τζαβάρας. «Νομίζω ότι η τέχνη διαδραματίζει έναν σημαντικό ρόλο στην περίπτωση αυτή, γιατί μας υποχρεώνει να αντιληφθούμε τους μηχανισμούς συνταύτισής μας με το καλό και το κακό, με την επιθετικότητα και την αγάπη, με τον έρωτα και να αντιμετωπίσουμε το γεγονός ότι υπάρχει μια συγγενής ετοιμότητα στον άνθρωπο να αποδεχτεί το κακό».

Δεν είναι τυχαίο ότι οι «ιστορικές ταινίες» προκαλούν έντονες δημόσιες συζητήσεις. Η άμεση ή έμμεση αναφορά στο ιστορικό παρελθόν βάζει βασανιστικά ερωτήματα. «Υπάρχουν τελικά καλοί και κακοί;», «Είμαστε όλοι ικανοί να διαπράξουμε εγκλήματα;», «Γιατί θέλουμε να απωθήσουμε τα τραύματά μας;».

Και τότε η ελπίδα, που αρχίζει να σχηματίζεται δειλά, είναι ότι όταν η κοινωνία μπορέσει να αντιμετωπίσει το παρελθόν τραυματικό γεγονός, αποδεχτεί την ψυχική συνύπαρξη του καλού με το κακό και συνειδητοποιήσει, όπως λέει ο Νίκος Τζαβάρας, ότι «συγγνώμη θα πει να ανακαλύπτω ποιότητες του εχθρού μου, του "ξένου" και σε μένα», τότε μπορεί να διώξει από πάνω της τον γερασμένο εαυτό της και να ξαναμπεί δυναμικά στο παιχνίδι της ζωής, όπου θα συναντήσει τις ανάγκες που βάζει μπροστά μας επιτακτικά το σήμερα. *

Η δύναμη του λόγου

Το κείμενο που ακολουθεί είναι απόσπασμα ομιλίας του ισπανού φιλοσόφου Φερνάντο Σαβατέρ στο «Φόρουμ του βιβλίου», που οργανώθηκε τον Νοέμβριο του 2008 στο Κάλιαρι.
Η Εμιλι Ντίκινσον γράφει: «Δεν γνωρίζω τίποτα στον κόσμο που να έχει τόση δύναμη όση η λέξη. Μερικές φορές γράφω μία και την κοιτάζω μέχρις ότου αρχίσει να λάμπει». Συχνά με ρωτούν αν η Εμιλι Ντίκινσον, μια συνεσταλμένη ποιήτρια του 19ου αιώνα, ενός αιώνα οπτιμισμού και ακλόνητης πίστης στην πρόοδο (αν και αυτή δεν ήταν βέβαια μια αγωνίστρια), θα σκεφτόταν το ίδιο στον σημερινό κόσμο, έναν κόσμο φόβου. Φόβου για την τύχη της οικονομίας, για την απειλή στην επιβίωση της ανθρωπότητας, για την τρομοκρατία, τον πόλεμο, την εγκληματικότητα. Σε αυτό το ερώτημα εγώ απαντάω: ναι. Για έναν απλό λόγο: το σύμπαν μας έχει θεμελιωθεί από τον λόγο.

Η μυθολογική μας παράδοση λέει ότι «Εν αρχή ην ο Λόγος». Στην αρχή είναι τα λόγια αυτά που γεννούν τα πράγματα. Το ίδιο ισχύει σε μεγάλο βαθμό στη ζωή μας, στην καθημερινότητά μας. Είμαστε συμβολικά όντα, δηλαδή υποταγμένα σε ένα δεσμό λέξεων.

Ο Αριστοτέλης, όταν υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος είναι από τη φύση του πολιτικό ζώο, κάτοχος πολιτικής γνώσης, μια ύπαρξη που ζει σε συντροφιά με τους άλλους, το κάνει βασιζόμενος στο γεγονός ότι εμείς οι άνθρωποι μιλάμε, χρησιμοποιούμε μια γλώσσα -την οποία δεν την έχουμε επινοήσει, αλλά την έχουμε βρει ήδη δεδομένη- και ότι αυτή η γλώσσα δίνει μορφή στη σκέψη μας, στις επιθυμίες μας.

Ακόμα και ο αναχωρητής ή εκείνος που αποσύρεται στη μοναξιά του βουνού, μιλάει με τον εαυτό του και με το Θεό με μια γλώσσα που δεν έχει επινοήσει, αλλά την έχει βρει έτοιμη για χρήση. Αυτή η γλώσσα δεν είναι τίποτε άλλο παρά η κοινωνία που ζει μέσα στον καθένα από μας. Ιδού γιατί αυτό που μας συγκροτεί ως πολιτικά, κοινωνικά και ανθρώπινα όντα και μας καθιστά μέρος του ανθρώπινου γένους είναι η ικανότητά μας να μιλάμε και κυρίως να κατανοούμε το νόημα του γλωσσικού συμβόλου, ενός κόσμου λέξεων.

Οι λέξεις αλλάζουν, όπως αλλάζουν και τα μέσα επικοινωνίας με τα οποία αυτές μεταβιβάζονται από το ένα μέρος στο άλλο, αλλά ο κεντρικός τους ρόλος παραμένει αναλλοίωτος. Χρησιμεύουν για να εκφράζουν τα πάντα: τα συναισθήματα, τα όνειρα και τα σχέδια για το μέλλον, την ορθολογική σκέψη καθώς και τα τρελά πάθη.

Οταν λέω αυτά τα πράγματα, μιλώντας σαν γέρος λόγιος, μου αντιτείνουν ότι σήμερα οι λέξεις υποκαθίστανται συχνά από άλλες, πιο ισχυρές μορφές επικοινωνίας: εικόνες, κινηματογραφικές και τηλεοπτικές ταινίες. Υπάρχει μάλιστα ένα είδος ουτοπικού αφορισμού, που επαναλαμβάνεται συνεχώς, σύμφωνα με τον οποίο μια εικόνα αξίζει περισσότερο από χίλιες λέξεις. Δεν συμφωνώ και δεν είναι αληθινό. Μια εικόνα χωρίς λέξεις δεν αξίζει τίποτα. Αναφέρω ένα παράδειγμα: η φωτογραφία ενός πτώματος σε ένα χωράφι πάνω σε ένα λόφο μπορεί να αντιστοιχεί σε εκείνη του θύματος ενός εγκλήματος, ενός πολέμου, ενός ατυχήματος. Αλλά αυτό το πτώμα μπορεί να είναι και το πτώμα ενός εκτελεσμένου δικτάτορα. Τα συμφραζόμενα θα είναι εκείνα που θα καταστήσουν κατανοητή την εικόνα: τρομερή, αξιοθαύμαστη, θλιβερή.

Προσοχή όμως! Οι λέξεις και οι εικόνες μπορεί να είναι απατηλές. Ενας λόγος παραπάνω για να πούμε ότι μια απομονωμένη εικόνα δεν έχει ποτέ αρκετή δύναμη. Αληθεύει όμως το αντίθετο: οι λέξεις αφαιρούν τη δύναμη των εικόνων.

Αληθεύει επίσης ότι σήμερα οι λέξεις φτάνουν σε μας μέσα από ασυνήθιστα μέσα. Στην αρχή και για πολλούς αιώνες οι λέξεις ήταν αποκλειστικά προφορικές. Στη συνέχεια μετατράπηκαν σε γραπτές λέξεις, με σκοπό να προσδιοριστούν οι νόμοι και οι κανόνες συμπεριφοράς. Μόνον αργότερα θα αρχίσουν να τυπώνονται και να αποδίδονται, ενώ σήμερα φτάνουν σε μας από την οθόνη του υπολογιστή και μέσα από μηνύματα κάθε τύπου. Ωστόσο, επιμένω: η δύναμη των λέξεων συνεχίζει να είναι η ίδια.

Πώς γίνεται αυτό; Επειδή όσο ισχυρή και να είναι η επίδραση των εικόνων, πρόκειται μόνον για μια υπνωτιστική επίδραση. Για να μας κάνει να συλλογιστούμε ή να αναπτύξουμε κριτικό πνεύμα, μια εικόνα δεν είναι αρκετή, ενώ ο λόγος είναι πάντοτε.

Αφού έπλεξα αυτό το εγκώμιο στο λόγο, θα ήθελα να προειδοποιήσω τον αναγνώστη: υπάρχει ένας εθισμός στις λέξεις. Υπάρχουν οι λέξεις που καταλήγουν να χάνουν τη λαμπρή τους όψη και που δεν λάμπουν πλέον, αντίθετα με την εικόνα που έδινε η Εμιλι Ντίκινσον. Μερικές λέξεις, εξαιτίας του ότι επαναλαμβάνονται ή πέφτουν στο κενό, χάνουν το νόημά τους.

Εχω στο νου μου εκφράσεις όπως «δημοκρατία», «ελευθερία» ή ακόμη και εκείνες τις ερωτικές, όπως το «σ' αγαπώ». Τις έχουμε ακούσει πάρα πολλές φορές, έχουμε δει την πραγματικότητα να τις διαψεύδει και επομένως καταλήγουμε να δυσπιστούμε γι' αυτές. Οι λόγοι των πολιτικών, για παράδειγμα, είναι συνήθως γεμάτοι με αυτές τις λέξεις και λένε όλο και λιγότερα ή τίποτα. Ιδού γιατί το να εμφυσήσει νέα ζωή στις λέξεις είναι ένα από τα πιο σημαντικά καθήκοντα της λογοτεχνίας.

Οι μεγάλοι συγγραφείς είναι εκείνοι που κατορθώνουν να δώσουν στις λέξεις κοινής χρήσης -όχι σε εκείνες τις παράξενες ή ασυνήθιστες- μια νέα ζωή, μια νέα δύναμη (...).*

«Η Ευρώπη χρωστά τον Αριστοτέλη στα μοναστήρια του Μεσαίωνα»

Πώς έφθασαν τα ελληνικά κείμενα στη Δύση; Μέσα από αραβικές μεταφράσεις ή από χριστιανούς μοναχούς;

«Αισθάνομαι βαθιά απογοητευμένος, γιατί αντιμετωπίζουν τα έργα μου με ιδεολογικά και όχι επιστημονικά κριτήρια», λέει ο Σιλβέν Γκουγκενέμ
Ο 49χρονος καθηγητής Μεσαιωνικής Ιστορίας στο Πανεπιστήμιο της Λυών, Σιλβέν Γκουγκενέμ, προτάσσει τη συμβολή της Δύσης, και όχι του Ισλάμ, στη διάδοση του ελληνικού πολιτισμού στη λατινοκρατούμενη γλωσσικά Δυτική Ευρώπη. Η ιστορική μελέτη του «Ο Αριστοτέλης στο Μον-Σεν-Μισέλ» (μτφρ.: Φανή Γαϊδατζή, Φανή Μπούμπουλη, «Ολκός») από το τέλος του 2008, οπότε εξεδόθη στη Γαλλία από τον μεγάλο εκδοτικό οίκο «Seuil», προκάλεσε σάλο αντιδράσεων κυρίως στους αραβικούς κύκλους και στον πολιτικό χώρο της άκρας Αριστεράς.

Σ' έναν συλλογικό τόμο δώδεκα επιστημόνων, που τυπώθηκε από τις εκδόσεις «Fayard», ο Σιλβέν Γκουγκενέμ κατηγορήθηκε για φασιστική και ρατσιστική αντιμετώπιση. Μαζί μ' αυτόν την πλήρωσε κυρίως ο κορυφαίος Φερνάν Μπροντέλ (1902-1985), ο οποίος χρεώνεται τις ίδιες κατηγορίες για τη «Γραμματική των πολιτισμών» του. Και οι αρνητικές κρίσεις είχαν συνέχεια: σε επιστημονικό συνέδριο, που πραγματοποιήθηκε τον περασμένο Μάρτιο, πάλι έβαλλαν εναντίον του. Κατά διαβεβαίωση του «κατηγορούμενου», δεν συμμετείχε ούτε ένας βυζαντινολόγος, η μόνη ειδικότητα η οποία, πάντα κατά τη γνώμη του, μπορούσε να απαντήσει στις «αιρετικές» αιτιάσεις του.

Το τι ακριβώς υποστηρίζει στον «Αριστοτέλη στο Μον-Σεν-Μισέλ», το περιέγραψε χθες το μεσημέρι σε κεντρικό αθηναϊκό εστιατόριο. Η θέση του συνίσταται στο εξής: Οτι η αρχαία σοφία και η αριστοτελική σκέψη δεν μεταφέρθηκε στη Δύση από τις λατινικές μεταφράσεις των αραβικών κειμένων του Αριστοτέλη. Από το Βυζάντιο διαδόθηκε στη Δύση, με σημείο αιχμής τον 12ο αιώνα, στη μονή του Ορους του Αγίου Μιχαήλ (Μον-Σεν-Μισέλ), που βρίσκεται στα σύνορα της Νορμανδίας με τη Βρετάνη. Οι πρώτες αριστοτελικές μεταφράσεις οφείλονται στον αντιγραφέα Ιάκωβο από τη Βενετία, που είχε ζήσει στην Ανατολή και γνώριζε καλά τα ελληνικά.

Οι «σκοτεινοί χρόνοι»

επιστρέφουν

«Οι "σκοτεινοί χρόνοι" του Μεσαίωνα επιστρέφουν. Επιβάλλεται η διαστρεβλωμένη εικόνα μιας χριστιανοσύνης καθυστερημένης σε σχέση μ' ένα "Φωτισμένο Ισλάμ". Σ' αυτό χρωστά, δήθεν, την πρόοδό της χάρη στη μετάδοση μιας ελληνικής γνώσης της οποίας η μεσαιωνική περίοδος είχε χάσει το κλειδί», είπε χθες ο Σιλβέν Γκουγκενέμ. «Μια τέτοια άποψη εμπίπτει περισσότερο στη σφαίρα της ιδεολογικής προκατάληψης παρά της επιστημονικής ανάλυσης. Ξεχνά το πάγιο ενδιαφέρον για την αρχαία Ελλάδα κατά τους πρώτους αιώνες του Μεσαίωνα, καθώς και τα ελληνικά πολιτισμικά στοιχεία της χριστιανικής θρησκείας».

Με έμφαση, ο Σιλβέν Γκουγκενέμ ζήτησε να συνυπολογίσουμε το πολιτικό, κοινωνικό, πολιτιστικό και εκπαιδευτικό περιβάλλον της Γαλλίας, το οποίο στάθηκε εχθρικό απέναντί του. Σε τέτοιο βαθμό, ώστε φοιτητές και συνάδελφοί του καθηγητές στο Πανεπιστήμιο της Λιόν να υπογράψουν από κοινού διαμαρτυρία, στην οποία αναφερόταν ότι με τον «Αριστοτέλη στο Μον-Σεν-Μισέλ» «γίνεται μία απόπειρα να παραγραφεί η οφειλή της Ευρώπης στην αραβική γλώσσα και στην ισλαμική θρησκεία». Η αντίδραση, που προήλθε από τους εκπαιδευτικούς κύκλους, τον ενόχλησε τόσο πολύ, ώστε επέλεξε για ένα διάστημα να απομακρυνθεί από τα καθηγητικά του καθήκοντα και να αποκλειστεί από επιτροπές κρίσης διδακτορικών διατριβών, που ενέπιπταν στο δικό του επιστημονικό αντικείμενο, τους ιππότες και τις σταυροφορίες.

«Αισθάνομαι βαθιά απογοητευμένος γιατί τα κριτήρια, με τα οποία αντιμετωπίζουν το έργο μου, είναι ιδεολογικά και όχι επιστημονικά. Θα πρόσθετα και πληγωμένος από την πολεμική που μου ασκείται, ιδιαίτερα από ανθρώπους που δεν έχουν διαβάσει το βιβλίο μου», είπε. Στο πλευρό του είχε εκτός από επιστήμονες της δικής του ειδικότητας -ορισμένοι εξ αυτών και Αραβες ή αραβικής καταγωγής- κι έναν ζωντανό μύθο της Ιστορίας των μεσαιωνικών χρόνων, τον Ζακ Λε Γκοφ, ο οποίος αποφάνθηκε: «Βρίσκω το βιβλίο ενδιαφέρον, αν και συζητήσιμο». *

Πάμπλο Νερούντα, o αιώνια ερωτευμένος ποιητής

Στις 23 Σεπτεμβρίου 1973 πέθανε ο Χιλιανός ποιητής Πάμπλο Νερούντα, «ο σπουδαιότερος ποιητής του 20ου αιώνα» σύμφωνα με τον Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες. Τα έργα του είναι τα πιο πολυδιαβασμένα έργα ισπανόφωνου ποιητή. Ο ποιητής, διπλωμάτης, κομουνιστής, κάτοχος του Νόμπελ Λογοτεχνίας και αιώνια ερωτευμένος Πάμπλο Νερούντα κηδεύτηκε με συνοδεία χιλιάδων πολιτών, που αγνόησαν την απαγόρευση του καθεστώτος Πινοσέτ.

Ο Πάμπλο Νερούντα, του οποίου το πραγματικό όνομα ήταν Ρικάρντο Νεφταλί Ελιέθερ Ρέγιες Μποσοάλτο, γεννήθηκε στις 12 Ιουλίου του 1904, στην πόλη Παράλ της Χιλής. Λίγο μετά τη γέννησή του, πεθαίνει η μητέρα του Ρόσα και ο πατέρας του Χοσέ, εργάτης των σιδηροδρόμων, μετακομίζει στην πόλη Τεμούκο όπου ξαναπαντρεύεται. Το όνομα «Πάμπλο Νερούντα», προς τιμήν του Τσέχου ποιητή Γιαν Νερούντα, αποτελεί το φιλολογικό ψευδώνυμο του από την ηλικία των 20, όνομα το οποίο αργότερα νομιμοποιεί.

Από τα δέκα του γράφει ποιήματα και στα δεκαπέντε δημοσιεύει μάλιστα στίχους στο τοπικό περιοδικό «La Mañana». Το 1919 αποσπά το τρίτο βραβείο για το ποίημά του «Nocturno ideal». Το 1921 ξεκινάει σπουδές παιδαγωγικής και γαλλικών στο Πανεπιστήμιο της Χιλής, στην πρωτεύουσα Σαντιάγο. Κερδίζει το πρώτο βραβείο για το ποίημά του «La canción de fiesta» που αργότερα δημοσιεύεται.

Το 1923 δημοσιεύει το «Crepusculario», έργο που αναγνωρίζεται από λογοτέχνες όπως τον Αλόνε, τον Ραούλ Σίλβα Κάστρο και Πέδρο Πράδο. Τον επόμενο χρόνο δημοσιεύεται το έργο του «Veinte poemas de amor y una canción desesperada», έργο που χαρακτηρίζεται από τα καλύτερά του. Το νέο φαινόμενο της λατινοαμερικανικής ποίησης γίνεται αμέσως εφανές στους λογοτεχνικούς κύκλους. Μεταξύ 20 και 25 ετών, ο ποιητής ολοκληρώνει έξι ακόμα έργα που αποκαλύπτουν τις υπαρξιακές του ανησυχίες αλλά και την ιδιαίτερη παραγωγικότητά του.

Το 1927, σε ηλικία 23 ετών ξεκινάει η διπλωματική του καριέρα. Ως διπλωματικός σύμβουλος ταξιδεύει στη Βιρμανία, το Μπουένος Άιρες, τη Βαρκελώνη, την Κευλάνη, τη Μαδρίτη, την Ιάβα. Στην Ιάβα γνώρισε και παντρεύτηκε την Ολλανδέζα Μαρύκα Αντονιέτα Χάγκενααρ Βόγκελζανγκ, με την οποία χώρισε μετά από έξι χρόνια, κατά τη θητεία του στην Ισπανία. Εκεί, γνωρίζει την μετέπειτα σύζυγό του Αργεντίνα, Δέλια ντελ Καρρίλ.

Οι εμπειρίες του από τα ταξίδια του, τα απολυταρχικά καθεστώτα τα οποία βλέπει και τα μαρτύρια του λαού που στενάζει σε ολόκληρο τον κόσμο, σε συνδυασμό με την δολοφονία του φίλου του και επίσης ποιητή, Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Νέο παράθυρο του προκαλούν βαθιά αγανάκτηση και στις αρχές της δεκαετίας του 1940 μπαίνει στο κομουνιστικό κόμμα. Το 1945, ο Πάμπλο Νερούντα λαμβάνει το Εθνικό Βραβείο Λογοτεχνίας. Τα έργα του γίνονται ολοένα και πιο πολιτικά, με αποκορύφωμα το «Canto General».

Με την απαγόρευση του κομουνισμού στη Χιλή, ο Νερούντα πλέον καταζητείται για σύλληψη. Για μήνες κρύβεται στην ίδια του τη χώρα, ώσπου καταφέρνει να διαφύγει στην Αργεντινή και από εκεί στην Ευρώπη, όπου έζησε εξόριστος από το 1948 ως το 1952. Στην εξορία γνώρισε την Ματίλντε Ουρούτιε, τη Χιλιανή τραγουδίστρια που θα αποτελέσει τη «μούσα» του έως το τέλος της ζωής του.

To 1953 ο Νερούντα παραλαμβάνει το βραβείο Στάλιν. Είναι ακόμα πιστός στο κόμμα, αλλά σύντομα, μετά τις αποκαλύψεις για τα εγκλήματα του καθεστώτος του Στάλιν από τον Χρούστσεφ, η πίστη του δέχεται ισχυρό πλήγμα που αποτυπώνεται στη συλλογή του «Εxtravagario» του 1958.

Εγκαθίσταται μόνιμα στην Isla Negra αλλά συνεχίζει τα ταξίδια σε ολόκληρο τον κόσμο. Με την εκλογή του Σαλβαδόρ Αλιέντε ως πρόεδρο της Χιλής, ο Νερούντα διορίζεται πρέσβης στο Παρίσι (1970-1972). Το 1971, ένα χρόνο μετά την τιμητική διάκριση του Έλληνα ποιητή Γιώργου Σεφέρη Νέο παράθυρο, η Σουηδική Ακαδημία απονέμει το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας στον Χιλιανό Πάμπλο Νερούντα, που ήδη πάσχει από καρκίνο. Τάσσεται υπέρ του Αλιέντε και στηρίζει την προεκλογική του εκστρατεία. Ωστόσο, στις 23 Σεπτεμβρίου 1973, λίγες μέρες μετά τη δολοφονία του Αλιέντε και των συνεργατών του, ο Νερούντα ξεψυχά στο νοσοκομείο.

Το καθεστώς του Αγκούστο Πινοσέτ απαγορεύει να γίνει η κηδεία του ποιητή δημόσιο γεγονός. Ωστόσο, δεκάδες χιλιάδες κόσμου συρρέουν στην πρωτεύουσα της χώρας για να συνοδεύσουν τον αγαπημένο ποιητή στην τελευταία του κατοικία και, αναπόφευκτα, η κηδεία του Νερούντα γίνεται η πρώτη δημόσια διαμαρτυρία ενάντια στη στρατιωτική δικτατορία της Χιλής. Τα έργα του παρέμειναν απαγορευμένα στη Χιλή μέχρι και το 1990.

Ο ίδιος είπε για το έργο του και την ποίηση: «Έχω για τη ζωή μιαν αντίληψη δραματική και ρομαντική. Ο,τι δεν αγγίζει βαθιά την ευαισθησία μου δεν με ενδιαφέρει. Όσον αφορά την ποίηση, στην πραγματικότητα καταλαβαίνω πολύ λίγα πράγματα. Γι' αυτό συνεχίζω με τις αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας. Ίσως απ' αυτά τα φυτά, τη μοναξιά, τη σκληρή ζωή, βγαίνουν οι μυστικές, αληθινά βαθιές "Ποιητικές Πραμάτειες" που κανείς δεν μπορεί να διαβάσει, γιατί κανείς δεν τις έγραψε. Η ποίηση διδάσκεται βήμα βήμα ανάμεσα στα πράγματα και στις υπάρξεις, χωρίς να τα χωρίσουμε, αλλά ενώνοντάς τα με την ανιδιοτελή απλωσιά της αγάπης».

TVXS.GR 23/09/2009

Η γλώσσα της εξουσίας + η εξουσία της γλώσσας

ΠΟΛΙΤΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ: ΛΕΕΙ ΣΤΟΝ ΚΑΘΕΝΑΝ Ο,ΤΙ ΘΕΛΕΙ Ν' ΑΚΟΥΣΕΙ
Κατηγορούμε συχνά τους πολιτικούς ότι χρησιμοποιούν γλώσσα «ξύλινη», μια έννοια μάλλον ασαφή, που σημαίνει συνήθως γλώσσα άκαμπτη, δυσνόητη και απομακρυσμένη από την πραγματικότητα.
Αν και σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό η κατηγορία αυτή ενδέχεται να ευσταθεί, ο πολιτικός λόγος, και μάλιστα σε προεκλογικές περιόδους, χρησιμοποιεί άλλους, πιο ενδια- φέροντες μηχανισμούς για να πετύχει το στόχο του. Με τη βοήθεια της Μάρως Κακριδή - Φερράρι, επίκουρης καθηγήτριας Γλωσσολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, αναζητήσαμε μερικούς από τους μηχανισμούς του πολιτικού λόγου σε προεκλογικές ομιλίες του Κ. Καραμανλή και του Γ. Παπανδρέου, λίγες ημέρες μετά την προκήρυξη των εκλογών.

Δεν είναι, βέβαια, μόνον ο πολιτικός λόγος που οργανώνεται με συγκεκριμένο τρόπο, προκειμένου να πετύχει έναν συγκεκριμένο σκοπό. Ολοι οι ομιλητές, κάθε φορά, κάνουν συγκεκριμένες επιλογές λεξιλογίου και γραμματικής. Αυτές οι επιλογές υποβάλλουν μια συγκεκριμένη οπτική της πραγματικότητας και αποκλείουν άλλες, οι οποίες θα προέκυπταν αν οι επιλογές των ομιλητών ήταν διαφορετικές. Αλλο είναι να πεις: «Απωθήθηκαν ταραχοποιά στοιχεία» και άλλο «Η αστυνομία χτύπησε διαδηλωτές». Οι δύο φράσεις νοηματοδοτούν τελείως διαφορετικά το ίδιο περιστατικό.

«Οταν επαναλαμβάνονται συγκεκριμένες επιλογές λεξιλογίου και γραμματικής, τότε όχι απλώς υποβάλλουν, αλλά ουσιαστικά επιβάλλουν εμμέσως την οπτική τού ομιλητή» λέει η Μάρω Κακριδή - Φερράρι. «Αυτή είναι η περίπτωση του πολιτικού λόγου, ενός κειμενικού είδους που αποκτά την οργάνωση και τις συμβάσεις του από την κοινωνική πρακτική της πολιτικής δραστηριότητας στις διάφορες εκφάνσεις της (συνέντευξη, κοινοβουλευτική ομιλία, προεκλογική ομιλία κ.ά.) και από τα υποκείμενα που εμπλέκονται σ' αυτήν: τους πολιτικούς και το ακροατήριό τους, ως πιθανούς ψηφοφόρους».

Στην προσπάθειά του να κερδίσει την ψήφο μας, ο πολιτικός δεν χρησιμοποιεί μόνο το λόγο. Ο λόγος συμβάλλει σε άλλες σημειωτικές πρακτικές, από το ντύσιμο ώς τις χειρονομίες που χρησιμοποιεί ο πολιτικός, στο πλαίσιο πάντα της δεδομένης πολιτικής και κοινωνικής πραγματικότητας. Ο κόμπος της γραβάτας που έλυσε ο Κ. Καραμανλής στο τέλος της ομιλίας του προς τα μέλη της ΟΝΝΕΔ, στο Αιγάλεω, είναι ένα παράδειγμα.

Αλλο παράδειγμα είναι ο τρόπος που συνηθίζει να χτυπά τα χέρια του στο βάθρο ή ο τρόπος που κινείται στην εξέδρα, πηγαινοερχόμενος από τη μία άκρη στην άλλη, με το χέρι σηκωμένο να δείχνει κάπου μέσα στο ακροατήριο τη στιγμή που ένα χαμόγελο συνενοχής σχηματίζεται στο πρόσωπό του, μια κινησιολογία η οποία έχει αντιγραφεί από τις προεκλογικές εμφανίσεις της Χίλαρι Κλίντον. Αν κρίνουμε από τις διαφορές στον σωματότυπο των δύο πολιτικών, η επιλογή της συγκεκριμένης κινησιολογίας είναι μάλλον ατυχής για τον πρωθυπουργό, στοχεύει όμως στη δημιουργία συνοχής με το ακροατήριο.

Αν και η παράθεση επιχειρημάτων δίνει την εντύπωση ότι ο πολιτικός λόγος απευθύνεται στη λογική μας, στην πραγματικότητα απευθύνεται στο θυμικό μας με διπλό στόχο: από τη μια, να επιφέρει την ταύτιση του ακροατηρίου με τον ομιλητή· από την άλλη, να εμποδίσει την ορθολογική ανάλυση του λόγου, η οποία θα μπορούσε να θέσει υπό αμφισβήτηση τη μοναδική αλήθεια που ο πολιτικός λόγος διατείνεται ότι πρεσβεύει.

Για να επιτευχθεί η συναισθηματική φόρτιση του ακροατηρίου, επιστρατεύεται μια ολόκληρη σειρά λεξικών και γραμματικών επιλογών. Δεν είναι όλες τους ιδιαίτερα επιτυχημένες, πρέπει να ομολογήσουμε - έχουν, όμως, το σκοπό τους. Μεταφορές: «η καρδιά της Ελλάδας», «νοικοκύρεμα του τόπου», «η πρώτη γραμμή της μάχης», «ο ήλιος θα φωτίσει όλη την Ελλάδα», εικόνες οικείες, συναισθηματικά φορτισμένες, που μεταφέρουν, πέρα απ' αυτό που δηλώνουν, μιαν αύρα που απευθύνεται στο θυμικό. Παραλληλισμοί, δηλαδή η επανάληψη της δομής μιας φράσης με διαφοροποίηση ενός από τα δύο μέρη της: «Το ΠΑΣΟΚ αντιτάχθηκε -και αντιτάσσεται- σε όλες τις διαρθρωτικές αλλαγές. Αντιτάχθηκε -και αντιτάσσεται- στις πολιτικές για την εξυγίανση της Οικονομίας», ένα ρητορικό σχήμα με μεγάλη αποτελεσματικότητα, αν κρίνουμε από τη συχνότητα επανάληψής του. Ρυθμός: «Μαζί, σε κάθε μπόρα, για να φέρουμε τον ήλιο ξανά στη χώρα», μια προσπάθεια του Γ. Παπανδρέου να παρασύρει σε έξαρση το ακροατήριό του και μαζί μια υπόσχεση (θα τολμήσουμε να πούμε) ότι στη νέα κυβέρνηση δεν θα βρεθεί υπουργός να χαρακτηρίσει τους ποιητές λαπάδες. Παρηχήσεις: «...ποια ποιότητα θα έχει η παιδεία μας, η παιδεία των παιδιών μας», όπου με την παρήχηση του πι ο Γ. Παπανδρέου απλώνει αδιόρατα νήματα σαγήνης προς το ακροατήριό του και, γιατί όχι, κατακτά επιτέλους τα λυρικά εκφραστικά του μέσα.

Είναι φανερή η προσπάθεια και των δύο ομιλητών να δείξουν στο ακροατήριο ότι αποτελούν ένα μ' αυτό, σάρκα από τη σάρκα του - αποκρύπτοντας, βέβαια, την τεράστια απόσταση που τους χωρίζει λόγω της κοινωνικής τους θέσης ή έστω λόγω της διαφοράς τους στην κατοχή εξουσίας.

Την προσπάθεια αυτήν εξυπηρετούν οι τύποι της καθομιλουμένης που χρησιμοποιούν. Γ. Παπανδρέου: «να σηκώσουμε τα μανίκια», «κορβανάς», «λαμογιά», «μαγκιά», «κονέ». Κ. Καραμανλής: «κατεβατό», «χαλασμένη κασέτα», «νοικοκύρεμα».

Μάλιστα, ο Γ. Παπανδρέου κοιτάζει «απόψε, σήμερα, στα μάτια» τους ακροατές του στην Αλεξανδρούπολη, παρά την απόσταση που μεσολαβεί (όχι μόνο την κοινωνική, αλλά και τη γεωγραφική) και, σε μιαν αποστροφή του για την Ελλάδα που είναι «φάρος πολιτισμού», θα θυμηθεί και θα θυμίσει: «στο φάρο της Αλεξανδρούπολης, όπου κι εγώ φαντάρος έκανα τις βόλτες μου», αποφεύγοντας να πει ότι αυτός, όμως, στις άδειές του είχε το ελεύθερο να πηγαίνει στο Καστρί. Το ίδιο και ο Κ. Καραμανλής από τη Θεσσαλονίκη θα θυμίσει στους Μακεδόνες: «παρακολουθήσατε από κοντά όλα τα βήματα της πολιτικής μου πορείας» - αν και μπορούμε να υποθέσουμε με ασφάλεια ότι η παρακολούθηση δεν πρέπει να ήταν δα και τόσο στενή, αφού τους χώριζαν τουλάχιστον οι τοίχοι του πολιτικού του γραφείου, μέσα στους οποίους έγιναν και κρίθηκαν πολλά από τα βήματα της πολιτικής του πορείας.

Ενα άλλο παράδειγμα έντεχνης αποσιώπησης εναλλακτικών οπτικών της πραγματικότητας είναι το απόσπασμα της ομιλίας του πρωθυπουργού στη ΔΕΘ που αναφέρεται στη δημόσια ασφάλεια: «Σχεδιάζουμε ρυθμίσεις απέναντι σε εκδηλώσεις που παραλύουν τα κέντρα των πόλεων».

Ποιες είναι, όμως, αυτές οι εκδηλώσεις που παραλύουν τα κέντρα των πόλεων; Είναι ο στολισμός του χριστουγεννιάτικου δέντρου στο Σύνταγμα ή οι εκδηλώσεις διαμαρτυρίας - προϊόν του αδιεξόδου της Παιδείας και της οικονομικής και κοινωνικής πολιτικής της κυβέρνησης; Ο πρωθυπουργός δεν το διευκρινίζει, και θα έχει τους λόγους του.

Ο βασικός λόγος που ο Κ. Καραμανλής, όπως και ο Γ. Παπανδρέου, αποφεύγει να διευκρινίσει ασαφείς όρους είναι ότι, προκειμένου να προσελκύσει όσο το δυνατόν περισσότερους ψηφοφόρους, απευθύνεται σε όσο το δυνατόν ευρύτερο ακροατήριο και επιχειρεί να εξασφαλίσει τη συναίνεση όλων. Για να τα καταφέρει, χρειάζεται να αμβλύνει τις αντιθέσεις και να αποσιωπήσει τις εναλλακτικές οπτικές, ώστε η επιθυμητή για τον ομιλητή οπτική να παρουσιαστεί ως η μόνη δυνατή, άρα αυτονόητη και φυσική.

Από την άλλη πλευρά, ο ομιλητής πρέπει να συσπειρώσει τον πυρήνα των δικών του οπαδών και να παρουσιάσει έναν ισχυρό τόνο διαφοροποίησης από τον αντίπαλο, ώστε ο ίδιος να έχει λόγο ύπαρξης ως εναλλακτική πρόταση.

Τη στιγμή, λοιπόν, που ο πολιτικός λόγος αποσιωπά τις κοινωνικές αντιθέσεις, δημιουργεί και τονίζει άλλες αντιθέσεις, γενικές και ασαφείς, οι οποίες συνήθως αναφέρονται σε προσωπικά χαρακτηριστικά των πολιτικών αντιπάλων ή σε νεφελώδη στοιχεία της πολιτικής τους ιδεολογίας και πρακτικής.

«Για την ηγεσία του ΠΑΣΟΚ, η κρίση είναι ευκαιρία δημαγωγίας. Για μας είναι εθνική υπόθεση» είπε ο Κ. Καραμανλής στη ΔΕΘ.

«Απέναντι σε μια εξουσία σήμερα εξαρτημένη από μικρά και μεγάλα συμφέροντα, δεσμεύομαι για μια ηγεσία που δεν χρωστάει σε κανέναν. Μόνο στον ίδιο το λαό» είπε ο Γ. Παπανδρέου.
..και η εξουσία της γλώσσας

Μας λένε κάποιοι, που δίνουν την εντύπωση ότι βρίσκονται σε κατάσταση μόνιμης ανησυχίας για την επιβίωση του ελληνικού έθνους, ότι η ελληνική γλώσσα κινδυνεύει να χαθεί.

Και σπεύδουν να μας δώσουν παραδείγματα λαθών που ψάρεψαν στο δημόσιο λόγο, οικτίροντας τους αμαθείς που λένε «ανταπεξέρχομαι» αντί για το σωστό «αντεπεξέρχομαι», «απανέκαθεν» αντί «ανέκαθεν», «όλους όσους» αντί «όλους όσοι».

Η γλωσσολογία τούς διαψεύδει. Η γλώσσα μας όχι μόνο δεν φαίνεται να χάνεται, αλλά συνεχίζει ακμαία την πορεία της στο χρόνο. Οπως κάθε γλώσσα, έτσι και η ελληνική εμπλουτίζεται, προσαρμόζεται και εξελίσσεται. Μας λέει, επίσης, η γλωσσολογία ότι το σωστό και το λάθος στη γλώσσα δεν είναι απόλυτες έννοιες και ότι η υπόδειξη του σωστού δεν είναι πάντα όσο αθώα φαίνεται. Συχνά η υπόδειξη του σωστού και ο στιγματισμός του λάθους λειτουργούν εξουσιαστικά, προάγοντας κοινωνικές ανισότητες.

«Η "σωστή" χρήση της γλώσσας» γράφει στο βιβλίο της «Γλώσσα και ιδεολογία» η Αννα Φραγκουδάκη, καθηγήτρια Κοινωνιολογίας της Εκπαίδευσης στο Παιδαγωγικό Τμήμα Νηπιαγωγών του Πανεπιστημίου Αθηνών, «αποτελεί, κατά την κοινωνιογλωσσολογία, τυπικό σύστημα, προϊόν καθαρά κοινωνικής επεξεργασίας, που ορίζει ποιες επιλογές πρέπει να κάνει ο ομιλητής για να προσαρμόζεται στο αισθητικό ή κοινωνικό και μορφωτικό γλωσσικό ιδεώδες των κοινωνικών ομάδων που διαθέτουν κύρος και εξουσία».

Αυτό συμβαίνει διότι η γλώσσα δεν είναι ουδέτερη και αθώα. Κάθε γλωσσική ανταλλαγή, λέει ο ανθρωπολόγος Πιέρ Μπουρντιέ στο βιβλίο του «Γλώσσα και συμβολική εξουσία», εκτός από σχέση επικοινωνίας, «είναι επίσης μια οικονομική ανταλλαγή [...], η οποία είναι ικανή να προσπορίσει ένα ορισμένο κέρδος, υλικό ή συμβολικό». Ως χρήστες της γλώσσας, διαθέτουμε κατά τον Μπουρντιέ ένα γλωσσικό κεφάλαιο, μια ικανότητα να ελισσόμαστε μέσα στη γλώσσα. Οσο μεγαλύτερο είναι το γλωσσικό μας κεφάλαιο τόσο περισσότερο διακρινόμαστε από τους άλλους και άλλο τόσο περισσότερο καταφέρνουμε να ελιχθούμε στον κοινωνικό καταμερισμό.

«Δεν υπάρχουν για τη γλωσσολογία τυχαία ή ανόητα λάθη» λέει η Μάρω Κακριδή - Φερράρι. «Τα λάθη γίνονται σε σημεία του συστήματος που είτε είναι αδιαφανή είτε αποτελούν εξαιρέσεις στους γλωσσικούς κανόνες. Οταν κάποιος λέει: "Τα αποτελέσματα επεξεργάστηκαν από ειδικούς", το λέει επειδή παρασύρεται από την ενεργητική διάθεση του ρήματος επεξεργάζομαι, που όμως είναι αποθετικό και δεν έχει ενεργητική φωνή. Πιθανότατα αυτό το λάθος κάποια στιγμή να ενταχθεί στην πρότυπη γλώσσα και να μη θυμόμαστε ότι κάποτε ήταν λάθος. Οπως δεν θυμόμαστε σήμερα ότι κάποτε το "δείχνω" ήταν λάθος και το σωστό ήταν το "δεικνύω", και ότι ακόμη παλιότερα το σωστό ήταν το "δείκνυμι"».

Αλλο λάθος, για το οποίο έχει γίνει μεγάλος θόρυβος, είναι το «απανέκαθεν». Εξηγεί ο μεταφραστής Γιάννης Η. Χάρης, που αρθρογραφεί χρόνια για τη γλώσσα: «Το αρχαϊκό επίθημα "-θεν" δεν είναι διαφανές. Δεν μπορεί να το αναγνωρίσει κάποιος, να καταλάβει μόνος του ότι σημαίνει "από", παρά μόνο αν το έχει διδαχτεί ειδικά. Οταν θέλει, λοιπόν, να χρησιμοποιήσει το "ανέκαθεν" ως επίρρημα, βάζει μπροστά την πρόθεση "από", την οποία δεν αναγνωρίζει στο "-θεν" - όπως λέει "από μακριά", "από κοντά" ή "από παλιά", που έχει, μάλιστα, παραπλήσια σημασία με το ανέκαθεν».

Για όσους διαμαρτυρηθούν, ο Γιάννης Η. Χάρης επισημαίνει ότι αυτό το λάθος βρίσκεται μεταξύ άλλων στον Ομηρο («απ' ουρανόθεν», καθώς και «εξ ουρανόθεν»), στους Ευαγγελιστές («από μακρόθεν») και στον Ελύτη, έστω κι αν ο ποιητής το χρησιμοποίησε για λόγους προσωδίας («πάλι βγήκα εκεί / που το κολύμπι μ' έβγαζε απ' ανέκαθεν» («Τα ελεγεία της οξώπετρας»). Μάλιστα, ο Εμμανουήλ Κριαράς το έβαλε στο λεξικό του ως λαϊκό τύπο.

Πρέπει, λοιπόν, να σταματήσουμε να διορθώνουμε; «Αν δεν διορθώσουμε κάποιον», λέει η Μάρω Κακριδή - Φερράρι, «τον αφήνουμε εκτεθειμένο στην κριτική και στο στιγματισμό, μια που το σχολείο και η κοινωνία έχουν συγκεκριμένη αντίληψη για το "λάθος". Η διόρθωση είναι μια κοινωνική πράξη, όχι γλωσσολογική. Στοχεύει στο να μάθει κάποιος, για δικό του κέρδος, αυτό που είναι γενικότερα αποδεκτό σε μια συγκεκριμένη στιγμή».

«Διορθώνουμε και περιμένουμε να δούμε, γιατί απλούστατα δεν ξέρουμε τι, αν και πότε θα επικρατήσει» λέει ο Γιάννης Η. Χάρης. «Το θέμα είναι η ιδεολογία που διέπει τη διόρθωση, αν η διόρθωση έχει αυστηρά ρυθμιστικό χαρακτήρα, που αποκλείει δηλαδή, που απορρίπτει προγραμματικά την εξέλιξη της γλώσσας. Γε- νικότερα, ο ίδιος ο λόγος για τη γλώσσα μπορεί να θεωρηθεί εξουσιαστικός· ακόμη και η κουβέντα που κάνουμε εδώ».

Με εξουσιαστικό τρόπο λειτουργεί ως προς το ύφος η χρήση λόγιας και, κυρίως, αρχαΐζουσας γλώσσας, διότι εμφανίζει τον ομιλητή ως κάτοχο μιας ανώτερης, υποτίθεται, μορφής γλώσσας. Λέμε πολύ συχνά πια «λαμβάνω» αντί για «παίρνω» και όλο και συχνότερα «ουδείς» αντί για «κανένας». Στην τηλεόραση, στις πλημμύρες τα νερά δεν ξεχειλίζουν, αλλά «τα ύδατα υπερχειλίζουν»· ο ασθενής δεν μεταφέρεται στο νοσοκομείο, αλλά «διακομίζεται» και η νύφη δεν μπαίνει στην εκκλησία, αλλά «εισέρχεται του ναού» (που είναι και γραμματικό λάθος, διότι το εισέρχομαι δεν συντάσσεται με γενική, όπως το εξέρχομαι· λάθη τέτοιου είδους αφθονούν σ' αυτές τις περιπτώσεις βεβιασμένης χρήσης αρχαΐζουσας γλώσσας, ακριβώς διότι εκεί παραβιάζεται το γλωσσικό αίσθημα).

«Ο μορφωμένος ομιλητής της επίσημης παραλλαγής» γράφει η Αννα Φραγκουδάκη (αναφερόμενη στη μελέτη του Μιχαήλ Σετάτου για την παρεμβολή στοιχείων της καθαρεύουσας στην καθημερινή ομιλία) «που χρησιμοποιεί καθαρευουσιανισμούς, όπως "εκ προοιμίου", "δεδομένου του θέματος", "εις άγραν", "ουδενός εξαιρουμένου", "τας παρούσας συνθήκας", στοχεύει αλλά και πετυχαίνει την κοινωνική διάκριση, τη μετάδοση του έμμεσου μηνύματος της κοινωνικής του ανωτερότητας που αποδεικνύουν η γνώση και χρήση των καθαρευουσιανισμών». Αντίθετα, προσθέτει, ο λαϊκός ομιλητής χρησιμοποιεί την καθαρεύουσα με διάθεση ειρωνείας, όταν λέει «η συμβία μου» και «στας διαταγάς σας».

Ο Γιάννης Η. Χάρης αποδίδει την τάση προς ένα ύφος λόγιο και αρχαϊκό στην ανασφάλεια που νιώθουμε για τη γλώσσα. «Γιατί πριν από 15 χρόνια καταργήσαμε το "Σαπφώς" και κρατήσαμε αποκλειστικά το "Σαπφούς"; Και, μάλιστα, επιβάλαμε την αρχαϊκή κατάληξη ακόμα και σε λαϊκά ονόματα: της Γωγούς, της Ζωζούς; Διότι κάποιος μας το υπέδειξε και επειδή νιώθουμε ανασφάλεια για τη γλώσσα μας, λόγω της συστηματικής απαξίωσής της. Καταφεύγουμε, λοιπόν, στον λόγιο τύπο όπου νιώθουμε ασφαλείς, γιατί αυτόν, ακόμα και λανθασμένο, δεν τον διορθώνει κανείς. Βέβαια, ακόμα και αυτά όλα ενδέχεται να επικρατήσουν, ακόμα κι όταν πρόκειται για αναντίλεκτα λάθη. Δεν θα πάθει τίποτα η γλώσσα. Εχει, όμως, σημασία να αναδεικνύεται ο κοινωνικός λόγος μιας τέτοιας αλλαγής».

Από τον αυστηρό έλεγχο για λάθη δεν έχουν ξεφύγει και κάποιοι πολιτικοί. Ο τρόπος ομιλίας του Κ. Σημίτη και του Γ. Παπανδρέου έχει γίνει αφορμή για ανέκδοτα, με τη βοήθεια σατιρικών τηλεοπτικών εκπομπών. «Είναι η εύκολη λύση» λέει ο Γιάννης Η. Χάρης. «Οπου δεν μας παίρνει να ασχοληθούμε σοβαρά με το λόγο κάποιου πολιτικού, κάνουμε κριτική της γλώσσας του σε επίπεδο γλωσσικών λαθών. Και, μάλιστα, κρίνουμε όχι τη γλώσσα του, αλλά την άρθρωσή του και τα σαρδάμ που κάνει, κάτι που είναι ουσιαστικά ρατσιστικό. Το δύσκολο είναι να κάνεις υφολογική ανάλυση και να δείξεις αν και γιατί ο λόγος ενός πολιτικού είναι, για παράδειγμα, τεχνοκρατικός ή παραπλανητικός. Η πολιτική εξουσία ασκείται και μέσω της γλώσσας και η ανάλυση του λόγου των πολιτικών θα είχε να μας αποκαλύψει πολλά. Ετσι, όμως, που γίνεται η κριτική, το μόνο που αποκαλύπτει είναι οι εξουσιαστικές τάσεις του κριτή».

«Με την ταινία μου λυτρώθηκα»

Τέσσερις 20χρονοι ισραηλινοί στρατιώτες προχωρούν μέσα σ' ένα μοναχικό τανκ σε μια ήδη βομβαρδισμένη πόλη στον Λίβανο. Είναι η πρώτη μέρα του πολέμου του 1982 κι οι στρατιώτες έχουν σταλεί για να «καθαρίσουν» την πόλη, από παλαιστίνιους αγωνιστές. Βέβαια, θα μπορούσε να είναι οποιοσδήποτε πόλεμος και το τανκ να διεισδύει σε οποιαδήποτε χώρα.
Ομως ο ισραηλινός σκηνοθέτης Σάμουελ Μάοζ, στην αντιπολεμική ταινία του «Λίβανος», που κέρδισε το Χρυσό Λιοντάρι στο φετινό Φεστιβάλ της Βενετίας, επέλεξε τον πρώτο πόλεμο του Λιβάνου του 1982 γιατί η ιστορία στηρίζεται στις προσωπικές του εμπειρίες, όπως ακριβώς στηριζόταν και ο Αρι Φόλμαν στην ταινία του «Βαλς με τον Μπασίρ», που εκτυλισσόταν στον ίδιο ακριβώς πόλεμο.

Ο γεννημένος στο Τελ Αβίβ 48χρονος Σάμουελ Μάοζ περίμενε να περάσουν 26 ολόκληρα χρόνια για να αφηγηθεί την εφιαλτική αυτή, όπως την περιγράφει ο ίδιος, εμπειρία του σε ταινία. Εμπειρία που τον έκανε να προσθέσει τη φωνή του στους φιλελεύθερους συμπατριώτες του που αντιδρούν στα καταστροφικά αποτελέσματα της πολιτικής της κυβέρνησής τους.

«Η πρώτη φορά που σκότωσα»

«Επρεπε να περάσει ένα μεγάλο διάστημα για να μπορέσω να την ξεπεράσω, να τη δω αντικειμενικά», ανέφερε ο σκηνοθέτης, μιλώντας για την ταινία του στη Βενετία. «Ακριβώς στις 6 Ιουνίου το πρωί, την πρώτη δηλαδή μέρα του πολέμου, πρώτη φορά στη ζωή μου σκότωσα έναν άνθρωπο. Ηταν κάτι το τραυματικό για μένα. Δεν το έκανα από επιλογή, ακολούθησα τις διαταγές των ανωτέρων μου. Ηταν ένα είδος ενστικτώδους άμυνας, η ανάγκη επιβίωσης που, συχνά, σε σπρώχνει να κάνεις απαράδεκτα πράματα, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για ζήτημα ζωής ή θανάτου. Μη ξεχνάτε ότι ήμουνα μόλις 20 χρόνων. Αυτό όμως με στοίχειωνε από τότε, άλλαξε ολόκληρη τη ζωή μου. Δεν μπορούσα να το ξαναζήσω, έστω κι αν ήταν σε ταινία. Με απασχολούσε όλα αυτά τα χρόνια μέχρι που να μπορέσω να γράψω το σενάριο. Οταν τελικά το έκανα ήταν κάτι που ξεπήδησε άμεσα, δεν είχε καμιά διανοητική προετοιμασία. Αντλησα από τη μνήμη μου, η οποία είχε αρχίσει να θολώνει. Εκείνο που με απασχολούσε ήταν να καταγράψω συναισθηματικά την εμπειρία, αυτό που με βασάνιζε, αυτό που με έκαιγε, που αισθανόμουν».

Ο Μάοζ ήταν τότε 20 χρόνων, όταν έκανε τη θητεία του. «Είχα μπει στα Τεθωρακισμένα», εξηγεί, «το προλεταριακό κομμάτι του ισραηλινού στρατού. Εκπαιδεύτηκα στα τανκς, ήμουν πυροβολητής. Εκείνο που κάναμε ήταν να πυροβολούμε σε βαρέλια γεμάτα πετρέλαιο που η έκρηξή της έμοιαζε με τεράστια βεγγαλικά. Για μας δεν ήταν κάτι το αληθινό. Ηταν κάτι που το διασκεδάζαμε, σαν να παίζαμε σε λούνα παρκ. Δεν αντιλαμβανόμαστε την πραγματική σημασία του πολέμου».

Η φριχτή εμπειρία μέσα στο τανκ, όταν αναγκάστηκε να σκοτώσει έναν άλλο άνθρωπο, τον τσάκισε πραγματικά. «Θέλησα να μιλήσω γι' αυτά τα φοβερά, ψυχικά τραύματα, να αφηγηθώ την ιστορία μιας σφαγιασμένης ψυχής. Ηταν κάτι το δύσκολο γιατί το γεγονός αυτό δεν είχε να κάνει με την πλοκή αλλά με τα αισθήματα και χρειάστηκε ν' ανατρέψω πολλά που γνώριζα μέχρι τότε για τον κινηματογράφο, για την αισθητική του, για την αφηγηματική αξία του. Για μένα όλα αυτά ήταν μια καινούρια εμπειρία».

Για να δώσει την εφιαλτική ατμόσφαιρα των κλεισμένων στο τανκ τεσσάρων νεαρών στρατιωτών, ο Μάοζ, όπως αναφέρει, «δεν τους ζήτησα απλώς να παίξουν το ρόλο του κάθιδρου, ασφυκτικά κλεισμένου στο πνιγηρό, καυτό αυτό κοντέινερ, που είναι το τανκ και που έμοιαζε σαν ένα τεράστιο έντομο από κάποια ταινία τρόμου, αλλά τους κλείδωσα για ένα διάστημα μέσα στο τανκ για να μπορέσουν να αποδώσουν όσο πιο αληθινά την αποπνιχτική ατμόσφαιρα. Τους άφησα να καούν κυριολεκτικά κλεισμένοι εκεί μέσα, στη ζέστη, ώσπου να εξαντληθούν. Επρεπε να τους μεταφέρω αυτή την εμπειρία όσο πιο κοντά τους, στην ίδια την ψυχή τους, για να μπορέσουν να την καταλάβουν. Δεν θελήσαμε να κάνουμε απλώς μια ρεαλιστική πολεμική περιπέτεια στο στιλ εκείνων του Χόλιγουντ».

Τελευταία μαρτυρία

Η κατάσταση όμως αυτή δεν περιορίστηκε στους ηθοποιούς. Στις σκηνές της μάχης, τόσο ο ίδιος ο σκηνοθέτης όσο και το υπόλοιπο συνεργείο, πέρασαν όλες τις μέρες των γυρισμάτων - οκτώ συνολικά - σ' ένα ζεστό κύμα φωτιάς και αίματος. «Ηθελα κυριολεκτικά να μυρίζονται το αίμα και τον καπνό της μάχης, όπως ήθελα να αισθναθεί και ο θεατής που θα έβλεπε την ταινία», προσθέτει, «γιατί μόνο έτσι μπορεί να καταλάβει τι θα πει κόλαση».

Στη διάρκεια των γυρισμάτων των πολεμικών σκηνών, με τις εκρήξεις, τις ανατινάξεις, το αίμα, έγινε κάτι απροσδόκητο: «Ολα πήγαιναν στην εντέλεια. Υπήρχε ενθουσιασμός και ζωντάνια», αφηγείται ο σκηνοθέτης.

«Η μόνη παραφωνία ήταν ένας ελαφρύς πόνος στο αριστερό μου πόδι. Στο τέλος της δεύτερης μέρας, όμως, το πόδι μου πρήστηκε. Την τρίτη μέρα δεν μπορούσα σχεδόν να περπατήσω, δεν ήξερα τι μου συνέβαινε. Ο γιατρός που με εξέτασε μου είπε ότι είχα μια πολύ επικίνδυνη λοίμωξη. Πήρα δυνατά αντιβιοτικά και κοιμήθηκα. Ξύπνησα ύστερα από δώδεκα ώρες και κοίταξα, κάπως φοβισμένα, το πόδι μου. Είδα πως το πρήξιμο είχε περάσει αλλά αιμορραγούσε ελαφρά. Δίπλα του υπήρχαν πέντε μικρά θραύσματα από οβίδα, τελευταία μαρτυρία του πολέμου του Λιβάνου που το σώμα μου αποφάσισε, ύστερα από 24 χρόνια, να αποβάλει».

Ενα άδειο κέλυφος

Η εμπειρία του πολέμου ήταν για τον Μάοζ μια αληθινή κατάδυση στην κόλαση. Η επιστροφή του στο σπίτι του, μετά τον πόλεμο, μπορεί να έκανε τη μητέρα του χαρούμενη που ο γιος της γλίτωσε από το θάνατο, αλλά, όπως παραδέχτηκε ο ίδιος, «η μητέρα μου δεν αντιλήφθηκε ότι δεν γύρισα σώος και αβλαβής στο σπίτι. Στην πραγματικότητα, δεν γύρισα καθόλου στο σπίτι. Δεν καταλάβαινε πως ο γιος της είχε πεθάνει στον Λίβανο και αυτό που αγκάλιαζε τώρα δεν ήταν παρά ένα άδειο κέλυφος».

Μόνο όταν άρχισε να γράφει το σενάριο κατάφερε να ξυπνήσει από το μεγάλο λήθαργο που ζούσε εδώ και 20 περίπου χρόνια. «Επιτέλους, όταν τέλειωσα το γύρισμα, αισθάνθηκα να κυλά νέο αίμα στις φλέβες μου. Λυπόμουν για το χρόνο που έχασα. Αλλά δεν το σκεφτόμουν πια. Αφιερώθηκα στο σχέδιο της ταινίας, ένα σχέδιο που με επανέφερε στη φυσιολογική μου κατάσταση. Μπορώ να πω πως αυτό που κέρδισα με την ταινία μου αυτή ήταν ο εαυτός μου». *
Ν.Φ.ΜΙΚΕΛΙΔΗΣ ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ 20/9/2009

Ο Καβάφης ξαναχαμογελά από το περιθώριο του 20ού αιώνα

Μια νέα αγγλική μετάφραση ποιημάτων του από τον Αμερικανό κριτικό και συγγραφέα Ντάνιελ Μέντελσον έγινε θέμα από το «New Yorker» μέχρι το ομοφυλοφιλικό σάιτ advocate.com
Ο Καβάφης σύχναζε στην κακόφημη πλευρά της πόλης με την ίδια ευκολία που ανέσυρε από την ελληνιστική αρχαιότητα τους μικρούς, αποτυχημένους, περιθωριακούς ήρωές του, εκείνους που η επίσημη ιστοριογραφία προσπέρασε για να δοξάσει τους μεγάλους νικητές.
Δεν εξέδιδε ποτέ τα ποιήματά του, τα μοίραζε ο ίδιος στον κύκλο του, καθώς δεν άντεχε την εικόνα των «απούλητων αντιτύπων που γεμίζουν σκόνη στα βιβλιοπωλεία δίνοντας χαρά στους εχθρούς του», όπως έγραψε ο βιογράφος του Ρόμπερτ Λίντελ.

Η ιστορία, όμως, τον διεύψευσε. Η έκδοση μιας νέας αγγλικής μετάφρασης από τον Ντάνιελ Μέντελσον μιας ανθολογίας ποιημάτων του Καβάφη αλλά και η πρώτη μετάφραση στα αγγλικά των γνωστών πια 30 «ατελών» ποιημάτων του που ανακαλύφθηκαν τη δεκαετία του '60 (και πρωτοκυκλοφόρησαν το 1994 από τον «Ικαρο»), δεν πέρασαν καθόλου απαρατήρητες. Από το «New Yorker» μέχρι το διαδικτυακό ομοφυλοφιλικό site advocate.com, το δίτομο έργο «C.Ρ. Cavafy: The Collected Poems» και «Unfinished Poems» (εκδόσεις Knopf) του Αμερικανού κριτικού και συγγραφέα Ντάνιελ Μέντελσον βρήκε πολύ και φιλόξενο χώρο. Εβδομήντα έξι χρόνια μετά τον θάνατό του, ο Καβάφης εξακολουθεί να κινείται με την ίδια ευκολία σε όλες τις πλευρές της πόλης...

Ο 49χρονος Ντάνιελ Μέντελσον αφιέρωσε 10 ολόκληρα χρόνια μεταφράζοντας τα ποιήματα του Καβάφη. Δεν πήγαν χαμένα. Η κριτική εκθειάζει το έργο του. Ο Νταν Τσιάσον σε 5,5 σελίδες στο «New Yorker» χαρακτηρίζει τη δουλειά του «εξαιρετική». Ο Μέντελσον μελέτησε πολύ καλά τα ποιήματα του Καβάφη που μετέφρασαν στα αγγλικά οι Εντμουντ Κίλι και Φίλιπ Σέραρντ στα τέλη της δεκαετίας του '70. Θεώρησε, όμως, ότι οι δυο τους συνειδητά δεν ασχολήθηκαν με τον ρυθμό του Αλεξανδρινού, αναζητώντας σε αντιδιαστολή τη μυστηριώδη πειθαρχία στους στίχους του.

Ο Μέντελσον, αντίθετα, ασχολήθηκε με το μέτρο. «Οσο περισσότερο βυθιζόμουν στους στίχους του τόσο συνειδητοποιούσα ότι δεν χρειάζονταν απλώς μια νέα μετάφραση, αλλά ένα πλήρες επίμετρο με ερμηνευτικά σχόλια για έξυπνους, αλλά όχι μυημένους αναγνώστες, που επιθυμούν να μάθουν περί τίνος πρόκειται», εξηγεί στη συνέντευξή του στο advocate.com. «Ενας φίλος μου, διαπρεπής κλασικιστής, μου είπε: "Δεν μπορούμε να καταλάβουμε τα ποιήματα του Καβάφη εάν δεν καταλάβουμε τις ειρωνείες που κρύβονται πίσω από τις ιστορικές λεπτομέρειες". Προσπάθησα επιπλέον να επαναφέρω το μέτρο, τη συνήχηση, τον ρυθμό. Οι προηγούμενες μεταφράσεις επιδίωξαν να παρουσιάσουν τον Καβάφη ως έναν προσιτό ποιητή και "ίσιωσαν" τα ποιήματά του. Εγώ θέλησα να αναδείξω τη λάμψη τους».

Εγώ θέλησα να αναδείξω τη λάμψη του», λέει ο 49χρονος Ντάνιελ Μέντελσον (δεξιά) Εγώ θέλησα να αναδείξω τη λάμψη του», λέει ο 49χρονος Ντάνιελ Μέντελσον Διαπιστώνεται συχνά ότι ο Καβάφης μεταφράζεται εύκολα. Δεν είναι λίγοι, μάλιστα, όσοι υποστηρίζουν ότι ο Αλεξανδρινός ποιητής κέρδισε από τη μετάφραση. Επειδή γενικά αποφεύγει τις μεταφορές και τις λεκτικές περίτεχνες διακοσμήσεις, τα ποιήματά του συχνά εκλαμβάνονται και ως σκέτη πρόζα. «Αυτό είναι δώρο και κατάρα μαζί», τονίζει ο Μέντελσον. Γιατί αν εκ πρώτης όψεως «φαίνεται ότι ο Καβάφης χρησιμοποιεί τη γλώσσα της καθημερινότητας, την ίδια στιγμή ανασύρει αρχαίες λέξεις, τις γυαλίζει και τις διαθέτει προς χρήση. Ετσι η γλώσσα του έχει μια μουσικότητα που δεν βρίσκει το αντίστοιχό της στην αγγλική», καταλήγει.

Ο Ντάνιελ Μέντελσον, χρόνια κριτικός βιβλίου στα «New York magazine» και «New York book review», έχει γράψει και ο ίδιος έξι βιβλία. Το μπεστ σέλερ του «Lost: Α search for six of six million» για την αναζήτηση της μοίρας έξι μελών της οικογένειάς του στο Ολοκαύτωμα απέσπασε το 2006 το βραβείο του National Book Critics Circle. Εχει ασχοληθεί και με την αρχαία τραγωδία και συγκεκριμένα τον Ευριπίδη στο «Gender and the City in Euripides' Political Plays» (Oxford University Press, 2002).

Τι τον τράβηξε στον Καβάφη; «Το γεγονός ότι ασχολείται με το περιθώριο, τις σκοτεινές περιοχές. Είναι ένας κορυφαίος ποιητής του 20ού αιώνα, που μας χαμογελάει από το περιθώριο του 20ού αιώνα. Θεωρώ ότι σήμερα περισσότερο από ποτέ πρέπει να διαβάσουμε την ποίησή του. Θα αναγνωρίσουμε στον χαιρέκακο, σαρδόνιο τρόπο με τον οποίο αντιμετώπισε την πτώση τόσων πολιτισμών, την αποσύνθεση αυτοκρατοριών, το αναπόφευκτο τέλος του πολιτικού στάτους κβο, τον κόσμο γύρω μας». *

ΕΙΣΑΙ ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΔΙΑΒΑΖΕΙΣ

Έτσι έγραφε ο τοίχος σε μία γκαλερί της Νικαράγουας πριν από έξι μήνες, κι από δίπλα ήταν δεμένος ένας κοκαλιάρης σκύλος που ποτέ του δε φαντάστηκε ότι θα γινόταν τόσο διάσημος.

Θορυβημένος από την υστερία που κυκλοφορεί στο διαδίκτυο τις τελευταίες ημέρες σχετικά με την υπόθεση, αποφάσισα να ερευνήσω αν ευσταθούν οι κατηγορίες για κακοποίηση του ζώου - κυρίως προκειμένου να διαπιστώσω αν είναι δικαιολογημένη η αγανάκτηση των απανταχού φιλόζωων. Ευτυχώς, δεν ήμουν ο μόνος. Οφείλω να συγχαρώ τον Arkoudos, τoν Urfurslaag, τον π, τη Lolita, τον antidrasi&sex, τoν Chumba, τoν Justanothergoneoff, καθώς και όλους όσους είχαν το θάρρος και την ψυχραιμία να διατυπώσουν επιφυλάξεις απέναντι σε κραυγές και φήμες που ανακυκλώνονται και προωθούνται σε αμέτρητα mails και posts χωρίς κανείς τελικά να μπει στον κόπο να διασταυρώσει αν ισχύουν ή όχι. Και τι ανακαλύψαμε λοιπόν μετά από τόσο ψάξιμο; Μέχρι αυτή τη στιγμή, τίποτα ιδιαίτερο. Πουθενά δεν καταφέραμε να επιβεβαιώσουμε με αδιάψευστα πειστήρια (προερχόμενα από έγκυρες πηγές) ότι συνέβη κάτι παραπάνω από το εξής:

Ένας καλλιτέχνης έδεσε έναν αδέσποτο σκύλο σε μία γκαλερί για τρεις-τέσσερις ώρες. That’s all.

Όλα τα υπόλοιπα (ότι δεν τον τάιζε, ότι τον κακοποίησε ο ίδιος, ότι είπε πως το σκυλί θα πέθαινε ούτως ή άλλως, κλπ) στηρίζονται σε εντελώς αναξιόπιστες πηγές και μένουν να αποδειχτούν. Προς το παρόν πάντως, απέχουν πάρα πολύ από μια τέτοια προοπτική. Για περισσότερες λεπτομέρειες, διαβάστε το προηγούμενο μου post και τα σχόλια.

Στις ενστάσεις των φιλόζωων ότι θίχτηκε η αξιοπρέπεια του ζώου επειδή εκτέθηκε σαν αντικείμενο τέχνης, η απάντηση είναι ότι σαν αποτέλεσμα αυτής της καθαρά συμβολικής πράξης ευαισθητοποιήθηκαν εκατομμύρια άνθρωποι σ’ όλο τον κόσμο για το θέμα της αξίας που έχει η ζωή κάθε πλάσματος - πράγμα που δεν θα συνέβαινε έτσι και ο καλλιτέχνης είχε απλά μαζέψει το σκυλάκι για να το πάει σπίτι του. Ακόμα κι αν ισχύει το γεγόνός ότι ο Nativitad πέθανε, το ότι ένας άνθρωπος αντί να τον αφήσει να πεθάνει στο δρόμο τον πήρε και τον περιέθαλψε, παράλληλα αναγκάζοντας τους επισκέπτες αλλά και όλους εμάς να γίνουμε κοινωνοί στο μαρτύριο του, είναι μια πράξη απόλυτα στοργική και σπαρακτική. Αυτό άλλωστε υποδηλώνει και το ψευδώνυμο “Habacuc” του τριαντατριάχρονου (κι όχι πενηντάχρονου) καλλιτέχνη: Αββακούμ, ο 8ος Προφήτης, ο μόνος που ικέτεψε τον Θεό να σταματήσει η βία στον κόσμο, χωρίς να διστάσει μάλιστα να αμφισβητήσει το δίκαιο του Δημιουργού του. Αυτός είναι ο σαδιστής που θέλετε να παλουκώσετε. Ένας γαμημένος ιεραπόστολος. Κι αν πιστεύετε πως έχω άδικο, δεν έχετε παρά να το αποδείξετε.

Στο ερώτημα «μα είναι αυτό τέχνη;» η απάντηση δε μπορεί να είναι παρά μία και μοναδική: «και τι σκατά γνωρίζετε εσείς από τέχνη;» Απολύτως τίποτα δυστυχώς, όπως φάνηκε από τα οργισμένα σχόλια της πλειοψηφίας και τα βλακώδη στερεότυπα που μιλούσαν για “κομπλεξικούς μικροαστούς καλλιτέχνες”, “αρρωστημένα παράσιτα”, “ψυχανώμαλους ψευτοκουλτουριάρηδες” και άλλα γραφικά. Λες και η τέχνη είναι αποκλειστικά κάτι όμορφο και εύπεπτο, και η χρησιμότητά της καθαρά διακοσμητική. Για να είμαι ειλικρινής, εντυπωσιάστηκα με τις αντιδράσεις, καθώς δεν περίμενα ότι θα δω τόση ημιμάθεια και προκατάληψη από ανθρώπους που στην πλειοψηφία τους διαθέτουν κάποιο πτυχίο… Η πλάκα στο μεταξύ είναι ότι όσο και να βρίσκω δυνατό το μήνυμα του συγκεκριμένου έργου (”Είστε αυτό που διαβάζετε” - κοινώς πρόβατα που πιστεύουν ό,τι τους πει ένας τυχαίος σκύλος), αυτού του είδους η τέχνη ούτε εμένα μου πολυαρέσει. Όπως δε μου πολυαρέσει και το κουνουπίδι βέβαια, αλλά αυτό δε σημαίνει ότι είμαι διατεθειμένος να βασανίσω μέχρι θανάτου όποιον το καλλιεργεί.

Αυτό που εξακολουθούν να μη θέλουν να καταλάβουν όσοι την πάτησαν είναι ότι το θέμα πλέον δεν είναι αν διετέλεσε κάποιο έγκλημα ο senior Vargas ή αν έχουμε να κάνουμε με φάρσα. Το θέμα είναι ότι συμμετέχουμε σ’ ένα έργο τέχνης άθελά μας εμείς οι ίδιοι. “Διαβάζοντας αυτό που είμαστε” (για να παραφράσω τον καλλιτέχνη). Είτε υπογράφοντας νεφελώδεις διαμαρτυρίες λοιπόν, είτε σχολιάζοντας νοσηρές περιγραφές της κόλασης που θεωρούμε ότι δικαιούται ένας άγνωστος, είτε πασχίζοντας να τον υπερασπιστούμε με επιχειρήματα και στοιχεία από τον εξαγριωμένο όχλο. Είτε απλά προσπερνώντας την είδηση με αδιαφορία. Είμαστε και αυτό που δε διαβάζουμε κατά κάποιον τρόπο. Είμαστε αυτό που αγνοούμε – εξαιτίας του τυφλού μίσους που τρέφουμε για οτιδήποτε δυσκολευόμαστε να κατανοήσουμε, ή επειδή δεν έχουμε καν τη δυνατότητα να δούμε ότι υπάρχει κάτι για να κατανοήσουμε. Αυτό που φαίνεται αρκεί. Η κυριολεξία, ανεξάρτητα από το πού προέρχεται η ερμηνεία της.

Είσαι αυτό που διαβάζεις λοιπόν φίλε. Είσαι αυτό που επιλέγεις να πιστεύεις. Τις περισσότερες φορές χωρίς να μπεις στον κόπο να βρεις επιχειρήματα ή να σκαλίσεις τις πηγές και να διασταυρώσεις τις πληροφορίες. Απλά έχεις δίκιο. Το ξέρεις ότι έχεις δίκιο. Επειδή το διάβασες κι αλλού ίσως. Επειδή το είπαν κι άλλοι. Άρα έτσι πρέπει να είναι. Με αυτή τη συλλογιστική βέβαια, η Γη είναι επίπεδη και ολόκληρο το σύμπαν περιστρέφεται γύρω της. Επίσης, οποιαδήποτε γριά ασχολείται με ματζούνια και κάνει παρέα με μαύρες γάτες πρέπει να παραδοθεί στην πυρά. Κατά τ’ άλλα, πίστευε και μη ερεύνα γλυκιά μου. Κι όλα θα πάνε καλά…

Είναι εντυπωσιακό το ότι σε μία χώρα που καυχιέται ότι γέννησε τον πολιτισμό οι σημερινοί κάτοικοί της απέχουν τόσο πολύ από το νόημα του. Συγγνώμη αν ακούγομαι ελιτιστής, αλλά η στάση της εγχώριας Βλακόσφαιρας απέναντι στο τι συμβολίζει η τέχνη και ποιοί είναι οι λόγοι ύπαρξης της με σαστίζει. Μου φαίνεται αδιανόητο επειδή εγώ δεν κατανοώ τους νόμους της κβαντομηχανικής να σηκωθώ να πάω να κάψω το CERN (το οποίο ψάχνει τη δική του αλήθεια από έναν άλλο δρόμο). Μου φαίνεται παρανοϊκό να μη διοχετεύσω την ευαισθησία μου και την οργή μου ενάντια σε όσους αποδεδειγμένα και κατά συρροήν βασανίζουν ζώα και ανθρώπους. Όμως όχι, για τους Ταλιμπάν της στιγμιαίας φιλευσπλαχνίας δεν φταιει η αδιαφορία των κυβερνήσεων, ούτε η αναλγησία των πολιτών, ούτε κανένας άλλος παράγοντας που προκαλεί τον αργό και επώδυνο θάνατο ολόκληρης της φύσης γύρω μας (κι όχι απλά ενός και μοναδικού σκύλου). Αυτό που πρέπει να φταίει είναι ο παρηκμασμένος καλλιτέχνης και το άρρωστο μυαλό του. Τα ίδια ακριβώς έλεγε κι ο Γκέμπελς για τον Καντίνσκυ, και τι υγιή και όμορφο κόσμο φρόντισε να δημιουργήσει μετά, ε;

Μεταξύ μας, αμφιβάλλω αν ο senior Vargas είχε στο μυαλό του ένα τόσο διαδραστικό πείραμα κι αν θα μπορούσε ποτέ να φανταστεί την πρόσληψή του από το ευρύ κοινό. Δύο εκατομμύρια υπογραφές καλή μου. Με τόσες ρίχνουμε την κυβέρνηση όποτε μας γουστάρει. Και όλες ξοδεύτηκαν για ένα κακόμοιρο σκυλάκι που ίσως…

Καλό Μεσαίωνα λοιπόν παιδιά, και ξυπνήστε με όταν θα πέσει ξανά η Κωνσταντινούπολη για να προλάβω την Αναγέννηση.
nefelikas.wordpress.com

Το χρυσό στεφάνι «δείχνει» τον γιο του Αλέξανδρου

Tου ΣΑΚΗ ΑΠΟΣΤΟΛΑΚΗ

Ενας από τους άγρια δολοφονημένους γιους του Μεγάλου Αλεξάνδρου είναι, σύμφωνα με σαφείς ενδείξεις των αρχαιολόγων, ο νεαρός άνδρας, ο σκελετός του οποίου βρέθηκε το καλοκαίρι στην αγορά των Αιγών. Τους γιους του Μ. Αλεξάνδρου, Αλέξανδρο Δ' και Ηρακλή, δολοφόνησε ο Κάσσανδρος, για να πάρει τον θρόνο του μακεδονικού βασιλείου.

Το εσωτερικό της χρυσής οστεοθήκης. Το εσωτερικό της χρυσής οστεοθήκης. Το περίλαμπρο χρυσό στεφάνι βελανιδιάς, εφάμιλλο με αυτό των Βασιλικών Τάφων των Αιγών, η μοναδική για το μέγεθός της και το ίδιο πολυτελής χρυσή οστεοθήκη, το χρυσοϋφασμένο πορφυρό ύφασμα, στο οποίο ήταν τυλιγμένα με επιμέλεια τα οστά, αφήνουν λίγες αμφιβολίες για την ταυτότητα του νεκρού.

Παρ' όλα αυτά, η επικεφαλής τής ανασκαφής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, καθηγήτρια Αρχαιολογίας, Χρυσούλα Σαατσόγλου - Παλιαδέλη επισημαίνει ότι πρέπει να ολοκληρωθεί η ανασκαφή, ώστε να διαλυθεί και η παραμικρή αμφιβολία, πριν προχωρήσει κανείς με απόλυτη σιγουριά σε μια τόσο σημαντική ανακοίνωση.

Τα εντυπωσιακά ευρήματα ήρθαν στο φως το περασμένο καλοκαίρι, στην Αγορά των Αιγών. Ενα μεγάλων διαστάσεων χάλκινο σκεύος, το οποίο περιείχε ένα εντυπωσιακό χρυσό δοχείο με τα οστά ενός καμένου νεκρού, και ένα πολύτιμο χρυσό στεφάνι βελανιδιάς.

Η ιδιαίτερα σημαντική απόθεση της καύσης ενός νεκρού που αποτεφρώθηκε με επιμέλεια, για να ταφεί με ένα πολύτιμο στεφάνι βελανιδιάς, με τα οστά τυλιγμένα στο πορφυρόχρυσο ύφασμα, αποτελούν σαφείς ενδείξεις για την άμεση σχέση του νεκρού της Αγοράς των Αιγών με τον βασιλικό οίκο του τέλους του 4ου π.Χ. αιώνα, ανακοίνωσε η Χρ. Σαατσόγλου - Παλιαδέλη, στο 22ο συνέδριο για το αρχαιολογικό έργο στη Μακεδονία και τη Θράκη, που γίνεται στο κτίριο της Παλιάς Φιλοσοφικής Σχολής του ΑΠΘ. Από την εξέταση των οστών διαπιστώθηκε ότι ο επιφανής νεκρός δεν πρέπει να ήταν άνω των 18 ετών. Για την ακρίβεια, ήταν μεταξύ 15-18 ετών.

Η χρονολόγηση αυτή συμπίπτει με την εποχή που ο Κάσσανδρος κάνει τα πάντα για να ανεβεί στον μακεδονικό θρόνο, αντιμέτωπος με τον εξίσου λυσσαλέο αγώνα της μητέρας του Μ. Αλεξάνδρου, Ολυμπιάδας, η οποία προσπαθεί να διαφυλάξει τα εγγόνια της. Ο Κάσσανδρος δολοφονεί κατ' αρχάς έναν από τους δύο διαδόχους του. Τον ετεροθαλή αδερφό του, Φίλιππο Γ' Αριδαίο και τη νεαρή και φιλόδοξη σύζυγό του, Αδέα - Αυριδίκη (317 π.Χ.). Δολοφονεί την Ολυμπιάδα (316 π.Χ.) και ανοίγει τον δρόμο του προς την εξουσία, δολοφονώντας στη συνέχεια διά στραγγαλισμού τον 12χρονο βασιλιά Αλέξανδρο Δ' και τη μητέρα του Ρωξάνη στην Αμφίπολη (310 ή 306 π.Χ.) και τον νόθο Ηρακλή, 21 ετών, και τη μητέρα του Βαρσίνη, στον δρόμο για τη Μακεδονία (309-308 π.Χ.).

Προς το παρόν είναι άγνωστο γιατί η απόθεση του πολύτιμου ταφικού συνόλου έγινε σε πιο κεντρικό σημείο της αρχαίας πόλης των Αιγών. Παρ' όλα αυτά, προσθέτει η Χρ. Σαατσόγλου - Παλιαδέλη, αποκλείεται η περίπτωση τυμβωρυχικής ή αρχαιοκαπηλικής απόκρυψης, επειδή δεν διαπιστώθηκαν σημάδια διαταραχής στο φερτό χώμα που περιείχε το εύρημα, κι επειδή θεωρείται εξαιρετικά απίθανη η επιλογή του πιο κεντρικού σημείου της αρχαίας πόλης για μια τέτοια εν κρυπτώ προσωρινή απόκρυψη. Η πρώτη σκέψη πάντως είναι η ταύτιση του σημείου ανεύρευσης του πολύτιμου ευρήματος με το ηρώο, δεδομένου ότι η Αγορά των αρχαίων ελληνικών πόλεων ήταν κατ'εξοχήν χώρος για την υποδοχή νεκρών εξαίρετης σημασίας για την πόλη.

«Μέχρι το επόμενο καλοκαίρι το τοπίο θα γίνει πιο ξεκάθαρο, επειδή ελπίζουμε πως θα έχει ολοκληρωθεί η ανασκαφή στο όρυγμα, οπότε θα έχουμε πλήρη εικόνα για το περιεχόμενό του, στέρεα συμπεράσματα για τη μορφή και τη χρονολόγησή του και τη διεπιστημονική αξιολόγηση των οργανικών καταλοίπων του σκελετικού υλικού», υπογραμμίζει η καθηγήτρια Αρχαιολογίας του ΑΠΘ, Χρυσούλα Σαατσόγλου - Παλιαδέλη. * ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ 04/04/2009

ΤΗΣ....ΚΟΡΕΑΣ ΜΕ ΤΟΝ ΙΣΤΓΟΥΝΤ

Της Κορέας με τον Ιστγουντ

Ο Κλιντ Ιστγουντ έχει καλομάθει στα Οσκαρ τα τελευταία χρόνια. Κι όχι άδικα. Οι ταινίες του «Σκοτεινό ποτάμι» και «Million dollar baby», σκοτεινές, απρόοπτες και βαθιά ανθρώπινες, έστρεψαν το εδιαφέρον των μελών της Ακαδημίας σε έναν λιγότερο λαμπερό αλλά πιο διεισδυτικό κινηματογράφο, που δεν χαϊδεύει τα αφτιά και δεν φοβάται να σοκάρει.
Ολοι περίμεναν ότι και φέτος ο 78χρονος σκηνοθέτης θα πρωταγωνιστούσε στην κούρσα των Οσκαρ με τη νέα του ταινία, το «Gran Torino» (στις αίθουσες την Πέμπτη), αυτή τη φορά ωστόσο διαψεύστηκαν. Η «Ανταλλαγή» του, που είδαμε νωρίτερα, με την Αντζελίνα Τζολί στον ρόλο μιας γυναίκας που η απαγωγή του παιδιού της τη φέρνει αντιμέτωπη με μια διεφθαρμένη αστυνομία, συγκεντρώνει μεν τρεις υποψηφιότητες (καλλιτεχνικής διεύθυνσης, φωτογραφίας και πρώτου γυναικείου ρόλου), αλλά το «Gran Torino» (με πρωταγωνιστή τον ίδιο), απέχει απ' όλες τις κατηγορίες, παρ' όλο που έσκισε στα εισιτήρια και αποθεώθηκε από τους κριτικούς. Κι ας πόνταραν πολλοί πως αυτή θα ήταν η ταινία που θα του χάριζε πρώτη φορά ένα Οσκαρ ερμηνείας...
Ο Ιστγουντ ενσαρκώνει εδώ τον ρόλο ενός βετεράνου του πολέμου στην Κορέα, που επιχειρεί να αναμορφώσει έναν νεαρό ασιατικής καταγωγής. Στον 60ό αυτόν ρόλο της καριέρας του και στην 29η σκηνοθεσία του, στην πραγματικότητα φτιάχνει μια ταινία-μανιφέστο κατά της χρήσης βίας. Ο Γουόλτ Κοβάλσκι είναι ένας αμετανόητος ρατσιστής, που ζει σε μια κωμόπολη του Μίτσιγκαν και διόλου δεν του αρέσει όταν η γειτονιά του πλημμυρίζει από ασιάτες μετανάστες Χμονγκ -μια σχεδόν άγνωστη πολιτισμική ομάδα από το Λάος και άλλες περιοχές της Ασίας, που συμμάχησε με τις ΗΠΑ κατά τη διάρκεια του πολέμου του Βιετνάμ. Για τον Γουόλτ όλοι οι Ασιάτες είναι ίδιοι... Ο Κοβάλσκι έχει μια αδυναμία: το Gran Torino του, ένα σπάνιο μοντέλο Φορντ του 1972. Οταν όμως ένας μικρός Χμονγκ επιχειρεί να του το κλέψει, αναλαμβάνει δράση -με έναν διαφορετικό όμως τρόπο από αυτόν που μας έχει συνηθίσει ο γερόλυκος του Χόλιγουντ.
Η ταινία γυρίστηκε σε 32 μέρες και οι περισσότεροι από τους ασιάτες ηθοποιούς του Ιστγουντ έπαιζαν πρώτη φορά. «Τραβούσα γρήγορα τις σκηνές τους, χωρίς να τους αφήνω περιθώριο να σκεφτούν» έχει πει ο σκηνοθέτης που στο τέλος της ταινίας σιγοτραγουδάει. Ο Ιστγουντ άλλωστε γράφει και μουσική -έχει μάλιστα επενδύσει με δικές του συνθέσεις αρκετές ταινίες του. Το τραγούδι των τίτλων «Gran Torino» είναι σε μουσική και στίχους του ίδιου, του γιου του, Κάιλ, και του συνεργάτη τους Μάικλ Στίβενς. Στην ταινία παίζουν πραγματικοί Χμονγκ. Και είναι αυτοί που, σύμφωνα με το σενάριο, θυμίζουν στον πρωταγωνιστή κάποια πράγματα που ο ίδιος έκανε στην Κορέα και τα οποία συνεχίζουν να τον στοιχειώνουν.
ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ 22/02/2009

"Η ΠΟΙΗΣΗ ΧΩΡΑ ΣΕ ΚΑΘΕ ΜΕΡΑ ΜΑΣ"

ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ

Του ΝΙΝΟΥ ΦΕΝΕΚ ΜΙΚΕΛΙΔΗ

Η σκόνη του χρόνου», η νέα ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου, δεύτερο μέρος της τριλογίας που άρχισε με «Το λιβάδι που δακρύζει», είναι μια δυνατή, ποιητική ματιά πάνω στη λήθη που κινδυνεύει να μας κάνει να ξεχάσουμε το παρελθόν αλλά και έκκληση για να διαλογιστούμε για το μέλλον. Μέσα από την ιστορία τριών βασικά ανθρώπων - της Ελένης (Ιρέν Ζακόμπ), του Σπύρου (Μισέλ Πικολί) και του Γιάκομπ (Μπρούνο Γκανζ), σε μια περίοδο 50 χρόνων, ο σκηνοθέτης καταγράφει μέσα από τις μνήμες ενός σκηνοθέτη (Γουίλεμ Νταφό) την πορεία των τριών προσώπων του, ξεκινώντας από τη σταλινική περίοδο και τους καταυλισμούς των εξόριστων κομμουνιστών στην Τασκένδη μέχρι την πτώση του Τείχους του Βερολίνου και το πέρασμα στον 21ο αιώνα.

Ταινία πολυσύνθετη, σημαντική, που συνδυάζει τον εσωτερικό ρεαλισμό με την ποίηση και το λυρισμό με μια δύναμη και ομορφιά στο επίπεδο των καλύτερων ταινιών του σκηνοθέτη. Μετά το φεστιβάλ του Βερολίνου, προβάλλεται τώρα και στις αθηναϊκές αίθουσες.

- Το θέμα του χρόνου υπάρχει και στις άλλες σας ταινίες. Εδώ, όμως, το τονίζετε ιδιαίτερα και όχι μόνο στον τίτλο. Σε κάποια στιγμή, μάλιστα, όταν ο Νταφό μονολογεί, στα αγγλικά, «το χιόνι που πέφτει... πάνω στο χρόνο που έφυγε, πάνω στο χρόνο που φεύγει», μου θύμισε στίχους από τον Τ. Σ. Ελιοτ, «time past and time present...»

«Δεν είναι τυχαίο. Τα "Τέσσερα κουαρτέτα" είναι από το αγαπημένα μου βιβλία. Ακόμη και στο "Βλέμμα του Οδυσσέα" υπάρχουν ατόφιοι στίχοι του Ελιοτ μέσα σε διάλογο. Χρησιμοποιώ στίχους του Ρίλκε, του Ελιοτ, του Σεφέρη, σε διάλογο έτσι που να μη φαίνεται».

- Για σας η ποίηση παίζει σημαντικό ρόλο...

«Τελευταία πήρα ένα γράμμα από νέο που με ρωτάει: "χωράει η ποίηση στο σινεμά;" Και σκεφτόμουν: χωράει; Εγώ νομίζω ναι. Η ποίηση είναι μια υγρασία που την έχουμε ανάγκη γιατί διώχνει τη στεγνή καθημερινότητα. Η ποίηση υπάρχει παντού, όχι μόνο στο σινεμά. Και σου καλυτερεύει τη ζωή».

- Η δομή της ταινίας έχει και κάτι από τον Προυστ...

«Ναι, αυτό το ανακάτεμα που γίνεται ανάμεσα στο παρόν στο παρελθόν. Οι άνθρωποι χωρίζουν το χρόνο σε παρελθόν, παρόν και μέλλον. Για μένα είναι ένας αυθαίρετος διαχωρισμός που υπάρχει στις δυτικές κοινωνίες, αλλά όχι στις ανατολικές, στην Ιαπωνία, την Ινδία... Ο χρόνος γι' αυτούς είναι ενιαίος. Υπάρχουν πολλές εκδοχές, ακόμη και στην αρχαιότητα. Από τον Ηράκλειτο μέχρι τον Παρμενίδη οι ορισμοί της έννοιας του χρόνου είναι διαφορετικοί. Για μένα όλα είναι παρόντα».

- Η σκόνη του χρόνου, όμως, κάνει να τα ξεχνάμε...

«Ναι, είναι η λήθη. Υποτίθεται ότι εκφράζει μια πικρία. Αυτό που ο Μπρούνο Γκανζ πίστευε πως οδηγούσε σ' έναν άλλο κόσμο, κάποια στιγμή κατέρρευσε, σώπασε. Η σιωπή είναι αυτή η σκόνη του χρόνου. Στην πραγματικότητα, τίποτα δεν σωπαίνει».

- Δηλαδή, αυτά που πίστευε η αριστερά κατέρρευσαν και έμεινε η απογοήτευση...

«Ναι, αλλά είναι και το ότι για γενιές ολόκληρες οι αριστεροί έζησαν με μια αναμονή του καινούριου, της αλλαγής. Θυσιάστηκαν εκατομμύρια άνθρωποι. Η ταινία μιλάει για τα τελευταία πενήντα χρόνια μέσα από την ιστορία τριών προσώπων που συναντώνται και ερωτεύονται μ' έναν έρωτα που προκαλεί το χρόνο. Είναι μια ιστορία που αφορά ολόκληρη την Ευρώπη, αλλά και την Αμερική. Η ζωή των περισσότερων από μας είναι μέσα στον 20ό αιώνα: οι έρωτες , τα ταξίδια, τα διαβάσματά μας, όλα όσα πιστέψαμε... Εδώ, μέσα από μια προσωπική ιστορία, κάνουμε ένα μικρό απολογισμό των 50 αυτών χρόνων και του τέλους ενός αιώνα, μαζί και του τέλους, ίσως, μιας ελπίδας».

- Ισως και μιας ιδεολογίας...

«Ναι, μέσα στον 20ό αιώνα υπάρχουν δύο μεγάλα ρεύματα: ο κομμουνισμός και ο φασισμός. Που οδήγησαν σε μια σειρά από συγκρούσεις και το μεν ένα κατέρρευσε δίκαια, ενώ το άλλο κατέρρευσε γιατί δεν μπόρεσε να κρατήσει το ανθρώπινό του πρόσωπο».

- Υπάρχουν τρεις σημαντικοί σταθμοί μέσα στην ταινία: ο θάνατος του Στάλιν, όπου περιμέναμε ν' αρχίσει μια νέα εποχή μετά το 20ό συνέδριο. Η πτώση του Τείχους του Βερολίνου, που άνοιξε νέους δρόμους. Και η αρχή ενός νέου αιώνα όπου περιμέναμε κάτι το καινούριο. Και στις τρεις περιπτώσεις είχαμε μια απογοήτευση.

«Ακριβώς, ο 20ός αιώνας ήταν ο αιώνας των μεγάλων υποσχέσεων και των μεγάλων απογοητεύσεων. Της μεγάλης σκληρότητας και του μεγάλου ονείρου. Αντιφατικά πράματα... Χθες μου ήρθε ένα μήνυμα από το Φεστιβάλ Βερολίνου που μου ζητάνε να γράψω ένα σύντομο κείμενο για το πώς αισθάνθηκα για την πτώση του Τείχους... Και θυμήθηκα ότι τότε βρισκόμουν με τον Βιμ Βέντερς, συζητούσαμε προβλήματα της Ευρωπαϊκής Ακαδημίας Κινηματογράφου, κάπου στη Γαλλία νομίζω. Θυμάμαι τον Βιμ να κλαίει. Την επόμενη χρονιά από την πτώση, έγινε μια συναυλία στο Βερολίνο από τον Μπέρνσταϊν με την 9η του Μπετόβεν. Διάλεξα τη συναυλία αυτή ν' ακούγεται από το ραδιόφωνο την Πρωτοχρονιά της νέας χιλιετίας. Αλλά για μένα ήταν μια αναφορά σ' εκείνη τη στιγμή της πτώσης του Τείχους».

- Βλέπετε την αριστερά να ξαναβρίσκει τον εαυτό της;

«Δεν ξέρω. Παραμένω πάντα αριστερός σε πλήρη σύγχυση. Ελπίζω σ' ένα καινούριο πρόσωπο της αριστεράς. Που δεν κάνει απλά κριτική, αλλά προτείνει. Ανήκω ακόμη σ' αυτούς που θέλουν να ελπίζουν, αλλά θεωρώ πάντα πως η πόρτα που θ' ανοίξει στο καινούριο δεν έχει ανοίξει ακόμα. Αν νοιαζόμαστε, νοιαζόμαστε γι' αυτούς που έρχονται μετά».

Το παιχνίδι με το χρόνο

- Είναι σαν την πόρτα στον Κάφκα. Χτυπάμε, αλλά δεν ανοίγει... Στο «Θίασο» κυριαρχούσε το θέατρο, η τριλογία των Ατρειδών, ενώ σ' αυτή την ταινία είναι περισσότερο ο κινηματογράφος: από το στούντιο της Τσινετσιτά που βλέπουμε στα πρώτα πλάνα και τον πρωταγωνιστή σκηνοθέτη του κινηματογράφου, μέχρι τις διάφορες αναφορές που συχνά μπορεί να γίνονται ανεπαίσθητα.

«Ναι. Στο "Βλέμμα του Οδυσσέα" υπάρχει η αναζήτηση τριών χαμένων κομματιών ταινίας, που είναι μια αναζήτηση του λεγόμενου πρώτου βλέμματος. Εδώ πρόκειται για την ταυτόχρονη ύπαρξη κινηματογράφου και ζωής. Επίσης, οι ηλικίες χάνονται κι αυτό είναι ένα από τα πιο τολμηρά πράματα που κάνω. Για τον Σπύρο χρησιμοποιώ δύο πρόσωπα, το νεαρό Σπύρο και τον Σπύρο που ερμηνεύει ο Πικολί, γιατί η ηλικιακή διαφορά ήταν μεγάλη αλλά και ήθελα, στην αρχή, να τον κρατήσω κάπως μυστηριώδη, σαν μια εισαγωγή σε είδος φιξιόν, που πάει ν' αγγίξει ένα σινεμά μυστηρίου. Και στο "Θίασο" παίζαμε με χρόνους αλλά με διαφορετικό τρόπο, περνώντας από το παρελθόν στο παρόν. Στο "Θίασο", που τώρα έχει περάσει στην ιστορία του σινεμά, όλα αυτά γίνονταν τότε πρώτη φορά. Τώρα με τη "Σκόνη του χρόνου", πιστεύω ότι γίνεται κάτι παρόμοιο. Μερικούς θα τους μπερδέψει, αλλά πιστεύω πως αυτή είναι η μοναδικότητα της ταινίας».

- Με τους ηθοποιούς πώς τα πήγες;

«Δεν πιστεύω πως υπάρχουν ξένοι ή ντόπιοι ηθοποιοί. Ο παγκόσμιος κινηματογράφος, ιδιαίτερα ο ιταλικός, έχει ταινίες όπου παίζουν πολλοί ξένοι ηθοποιοί. Μ' ενδιαφέρει αυτό που βγάζει ο ηθοποιός, αυτό που φέρνει στην ταινία, άσχετα με την εθνικότητά του».

- Με τον Πικολί, που βρίσκεται σε μια δύσκολη ηλικία, τελευταία ήταν και άρρωστος, πώς έγινε η συνεργασία;

«Ηταν άρρωστος αλλά συνεχίζει, πρόσφατα μάλιστα έπαιξε και στο θέατρο. Είναι λίγο ευάλωτος, κάποια στιγμή είχε πρόβλημα με το κείμενο κι έπαθε πανικό. Κάθισε σε μια καρέκλα, φοβηθήκαμε πως κάτι θα πάθει, αλλά σιγά σιγά συνήλθε και συνεχίσαμε. Αυτά συμβαίνουν. Εκείνο που συχνά δεν καταλαβαίνει ο θεατής είναι ότι σε μια ταινία δεν υπολογίζεται ούτε ο χαρακτήρας του σκηνοθέτη ούτε εκείνος των ηθοποιών. Υπολογίζεται μόνο η ταινία. Υπάρχουν ηθοποιοί με δύσκολο χαρακτήρα, αλλά το προσπερνάς».

- Ο Γκανζ, πάντως, ήταν εκείνος που μπήκε κυριολεκτικά στο χαρακτήρα του Γιάκομπ...

«Μα, όταν έγραφα το σενάριο στο νου μου έβλεπα τον Μπρούνο. Αυτή τη στιγμή είναι ο μεγαλύτερος ηθοποιός στην Ευρώπη».

- Ο Γκανζ λέει κάπου στην ταινία «η ιστορία μάς πέταξε στο περιθώριο». Πώς το εξηγείτε;

«Ολοι αυτοί που πίστευαν ότι ήταν "πολιορκητές του ουρανού", όπως το λέει και μέσα στην ταινία, κάποια στιγμή βρέθηκαν στην άκρη. Η αναφορά η δική μου βγαίνει από ένα πρόσωπο της αριστεράς, με τον οποίο είχα ιδιαίτερη σχέση για μεγάλο διάστημα...»

- Μήπως τον Δεσποτίδη;

«Ναι, τον Μίμη. Την τελευταία φορά που τον είδα, ήταν ακουμπισμένος σ' ένα δέντρο, στη Σταδίου, να προσπαθεί να σταματήσει ένα ταξί, σε κατάσταση διάλυσης. Είχε κλειστά τα μάτια και κουνούσε το χέρι. Αισθάνθηκα μια απέραντη λύπη και γι' αυτόν τον άνθρωπο και για όσους τραυμάτισε θανάσιμα η ιστορία της αριστεράς».

- Το μόνο δυνατό που μένει στην ταινία είναι, δηλαδή, η αγάπη που προσπαθούν οι τρεις αυτοί άνθρωποι να κρατήσουν.

«Ναι, αυτή η αγάπη που μένει».

- Επίσης, δείχνετε δύο είδη νεολαίας. Εκείνη που μοιράζεται την απογοήτευση των μεγάλων και μία άλλη χαμένη, απολιτική.

«Εκτός από εκείνους που ενδιαφέρονται και διαδηλώνουν για την πολιτική, υπάρχουν κι εκείνοι που καταστρέφουν τα πάντα. Αυτή η πλευρά στην ταινία γεννήθηκε στη σκέψη μου μετά από κείνο το μαχαίρωμα ανάμεσα σε δύο ομάδες οπαδών ποδοσφαίρου, που έγινε στην Αθήνα».

- Εχουμε επίσης και τη νεολαία που εξεγέρθηκε μετά τη δολοφονία του νεαρού Αλέξανδρου, εξέγερση που επεκτάθηκε σε όλα τα προβλήματα που αντιμετωπίζουμε.

«Ναι, είναι ένας κόσμος χωρίς ορίζοντα. Κι αυτό δημιουργεί αισθήματα τεράστιας ανασφάλειας στους νέους. Η απογοήτευση αυτή δεν περιορίζεται μόνο στην αριστερά. Είναι κάτι γενικότερο. Μου έκανε εντύπωση το κείμενο που έγραψε ένας γάλλος κριτικός που είδε την ταινία στη Θεσσαλονίκη και που έγραψε πως, ενώ την έβλεπε, έξω διαδήλωναν νεαροί για τη 17η Νοεμβρίου. Κι έμοιαζε σαν η ταινία να παιζόταν στους δρόμους...»

ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ 16/2/2009